лучше всего

1) лучше; больше; скорее, охотнее

2) ( превосходная степень)

1) ( без артикля) лучшее

2) ( с артиклем) лучшее; улучшение

   Тропы славы

   1957 – США (88 мин)

     Произв. UA (Джеймс Б. Хэррис)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по одноименному роману Хамфри Кобба

     Опер. Джордж Краузи

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Кёрк Даглас (полковник Дакс), Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Поль Миро), Ралф Микер (капрал Пари), Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Джозеф Тёркел (рядовой Арно), Ричард Эндерсон (майор Сент-Обан), Тимоти Кэри (рядовой Фероль), Эмиль Майер (священник), Кен Диббз (рядовой Лежён), Сюзанн Кристиан (молодая немка).

   Франция, 1916 г. Война уже давно превратилась в позиционную. Генерал армии Жорж Брулар поручает дивизионному генералу Полю Миро овладеть «Муравейником» ― важным и до сей поры неприступным укреплением, занятым немцами. Миро поначалу отказывается от задания, считая его невыполнимым, но затем подчиняется, когда Брулар соблазняет его повышением. Миро обходит траншеи и беседует с полковником Даксом, бывшим адвокатом. Дакс безуспешно пытается разубедить командира атаковать «Муравейник».

   При ночной разведвылазке лейтенант Роже в приступе паники нечаянно убивает гранатой солдата Лежёна. Несчастный случай произошел на глазах у капрала Пари, и тот замечает, что лейтенант составил о происшествии ложный рапорт. Дакс ведет солдат на приступ «Муравейника». Потери огромны. Генерал Миро из штаба в ярости приказывает командиру 75-й батареи дать залп по траншее, где укрылись солдаты Дакса. Командир батареи отказывается подчиняться без письменного приказа. Убедившись, что взять позицию невозможно, Дакс дает приказ к отступлению.

   Миро хочет отдать под трибунал и казнить 100 человек из части в назидание прочим. Брулару удается убедить его, что хватит и 3-х ― то есть по солдату из каждой роты. Даксу разрешают защищать в суде 3 несчастных, на которых падет выбор. Один – капрал Пари (лейтенант увидел прекрасный повод избавиться от ненужного свидетеля). Вместе с ним – рядовой Арно, жертва жребия, и рядовой Фероль, выбранный, по его же словам, за свое происхождение. Процесс откровенно сфабрикован, и Дакс напрасно протестует против этого спектакля. Всех 3 приговаривают к расстрелу. В общей камере приговоренные думают о побеге. Пари и Фероль исповедуются у священника. Но Арно оскорбляет его и пытается ударить. Пари сбивает его с ног, и Арно ударяется головой.

   Дакс намеренно назначает лейтенанта Роже командовать расстрельным взводом. Затем он пытается добиться встречи с генералом Бруларом, чтобы отменить казнь. Встреча происходит на балу, устроенном генералом в замке, где располагается штаб. Помимо прочего, Дакс говорит Брулару, что Миро дал приказ стрелять по своим. Чтобы увильнуть от вопросов, Брулар резко обрывает встречу и возвращается к гостям.

   Настает момент расстрела. Фероль плачет. Пари хранит невозмутимость. Арно в полубессознательном состоянии расстреливают, водрузив на носилки и привязав их к столбу. Только после казни Брулар назначает комиссию, которая должна расследовать неблаговидные поступки Миро. Сам Миро называет это ударом в спину. После этого Брулар предлагает Даксу занять должность Миро. Дакс в возмущении называет его садистом и выродком.

   В столовой молодую немку заставляют пропеть песню «Верный гусар». Французские солдаты растроганно подпевают ей хором. Вестовой передает войскам приказ выдвигаться на фронт. «Дайте им еще несколько минут», – произносит Дакс.

   ►  4-й фильм Кубрика и самый оригинальный проект 1-го периода его карьеры. Поддержка Кёрка Дагласа сыграла решающую роль в появлении фильма на свет: актер фактически навязал его студии «United Artists». (В своих интервью и автобиографической книге Даглас настаивает, будто он убедил Кубрика вернуться к первоначальному сценарию, который режиссер подсластил и испортил перед самыми съемками, чтобы сделать фильм более «коммерческим».) Известно, что фильм не выходил во Франции до 1975 г.: не потому, что попал под официальный запрет, а потому, что его просто-напросто не стали (то есть сочли бесполезным) представлять на суд цензуры. Этот поступок кажется отголоском звучащей в фильме реплики Арно, когда он вспоминает кафе в родном городе, где на прилавке висело объявление: «Не бойтесь просить у нас кредит: мы вам очень вежливо откажем».

   Сильная сторона фильма – прежде всего актерский состав и игра исполнителей (Адольф Манжу гениален, Джордж Макриди удивляет, как и всегда). Именно через актерскую игру лучше всего выражаются ледяная ирония и кипучая ярость Кубрика. В отличие от романа Хамфри Кобба, где подлинными главными героями были 3 приговоренных солдата, здесь на авансцену выходят старшие офицеры. С точки зрения Кубрика, только глядя вблизи на их махинации, жестокое тщеславие и коварные расчеты, можно лучше всего понять источники бесчеловечных и абсурдных конфликтов, за чье возникновение эти люди несут главную ответственность. Чтобы как можно эффективнее и точнее выразить пацифистские взгляды, Кубрик наносит удар по верхушке военной иерархии. Эти взгляды, отметим мимоходом, не направлены конкретно против Франции. Можно даже сказать, что желание автора избегать точных политических комментариев ограничило и ослабило посыл фильма.

   Стиль Кубрика – крепкий, блестящий (ср. проезды камеры по окопам), контрастный – в основном сохраняет приверженность классике. Но на нем уже заметен проявляющийся изнутри отпечаток барокко, особенно в выборе для съемок замка XVIII в. (окрестности Мюнхена, где был снят весь фильм) и в сцене бала. Этот легкий налет барочной пышности придает ряду сцен галлюцинаторный оттенок, который не только не вредит ядовитому реализму сюжета и темы, но, напротив, только усиливает его воздействие. Как и в Заводном апельсине, A Clockwork Orange, но в гораздо более завуалированном виде, визуальная и пластическая барочная пышность служит у Кубрика приправой к классическому, гуманистическому и, наконец, очень «разумному» взгляду на мир.

   Последний эпизод, довольно неоднозначный, – один из самых красивых во всем творчестве Кубрика. Внешняя сентиментальность стирает в сознании солдат свежие следы пережитых ужасов и несправедливостей. Она стирает также ненависть, национализм и все искусственные преграды, которые служат самым распространенным топливом для войн.

   N.B. Роман Хамфри Кобба, воевавшего в частях канадской армии и пострадавшего при газовой атаке на французском фронте в 1917 г., основан на различных реальных событиях Первой мировой войны. Среди них – отданный генералом Делетуалем приказ о расстреле 6 солдат, выбранных по жребию. Расстрел солдата, привязанного к носилкам, вдохновлен смертью младшего лейтенанта Шапелана. Историки полагают, что во время Первой мировой войны ок. 2000 солдат стали жертвами показательных расстрелов.

  Сезар

   1936 - Франция (135 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Вилли

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).

   С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.

   ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.

   После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.

   На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.

   Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.

   Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.

   N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.

   Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.

   В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.

 

потолок подвесной
Потолок, прикрепляемый к перекрытию на подвесках
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

подвесной потолок
фальшпотолок
навесной потолок
Потолок, состоящий из съемных и взаимозаменяемых панелей, который создает область между декоративной поверхностью и структурой над ней.
(ISO/IEC 11801)
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Устройство подвесного потолка

Устройство подвесных потолков: 1 — гипсоволоконные плиты; 2 — направляющие Т-профили; 3 — промежуточные Т-профили; 4 — подвески с регулируемыми пластинами; 5 — уровень чистого потолка; 6 — пристенный уголок

Монтируя подвесной потолок, сначала производят сборку направляющих профилей. В комплект подвесного потолка входит два вида профилей ( пристенный уголок и Т-образный профиль), а также вертикальные подвески и регулировочные пружинные пластины.

Сначала потолок очищают от грязи, пыли и проводят разметку. С помощью гибкого уровня провешивают и отмечают линию горизонта чистого потолка. Отмечают на всех стенах по периметру потолка точки уровня, а затем соединяют все точки сплошной линией.

Далее проводят разбивку потолка. Так как стандартный размер гипсовых и гипсоволоконных плит 60x60 см, то разметку крепления направляющих профилей проводят на расстоянии 60 см друг от друга. Сначала на полу комнаты проводят черновую раскладку плит, чтобы определять количество плит, помещающихся по длине и ширине комнаты. Если количество плит оказывается целое, то разметку на потолке начинают, отступив от стены на расстояние 60 см. Если же количество плит — дробное, то для симметричного их размещения на потолке первые разметки от стен делают на расстоянии, равном половине остатка длины или ширины комнаты. Например: длина комнаты 500 см, делим на размер плитки 60 см и получаем 8 целых плиток (480 см) и 20 см остатка. Делим остаток пополам, полученные 10 см и есть расстояние, на которое необходимо отступить от стены (по длине комнаты) для разметки первого направляющего профиля. Отметив эту точку (вверху стен1>1 у потолка), отмечают такое же расстояние на противоположной стене. Между этими точками натягивают шнур и вдоль шнура на расстоянии 100 см друг от друга в поверхности потолка просверливают отверстия для креплений профиля. Отступив от первого ряда на 60 см, снова натягивают шнур и вдоль него просверливают отверстия под крепежные аксессуары. Таким образом, передвигая шнур на 60 см от предыдущего размеченного ряда, размечают и высверливают отверстия на всей поверхности потолка. Для крепления пристенных уголков также высверливают в намеченных местах над линией уровня чистого потолка.

Следующим шагом в устройстве потолка будет закрепление пристенного уголка. Длина уголка 360 см, он имеет два ребра, одно из которых содержит многочисленные отверстия для крепления, а второе ребро с наружной стороны покрыто (декорировано) эмалью или винилом. Уголок крепят к стене декорированной стороной вниз. Если длина стены больше длины уголка, то уголок наращивают путем стыковки с отрезком уголка необходимой длины. В углах комнаты профили сопрягают, обрезав декоративное ребро под углом 45°. Раскрой профилей производят ножовкой по металлу. Прикручивают уголок к стенам с помощью шурупов, строго следя за совпадением лицевой стороны уголка с линией уровня чистого потолка.

Далее необходимо подвесить направляющие Т-образные профили. В высверленные отверстия в потолке забивают пластмассовые или деревянные пробки и вкручивают в них крюкообразные дюбеля. Собирают вертикальные подвески, вставляя их по двое в пружинную (Н-образную) пластину, причем с одной стороны вставляют прут-подвеску с петлей, а с другой стороны — подвеску с крюком. Подвеску в сборе петлей набрасывают на крюк дюбеля. Сначала цепляют крайние в ряду подвески, на крюки подвесок цепляют Т-образный профиль лицевой стороной вниз и регулируют с помощью пружинной пластины, поднимая или опуская ее, уровень профиля совмещая с уровнем пристенных уголков — лицевые плоскости уголка и профиля должны совпадать. Если расстояние от стены до стены в направляющих радах больше длины профиля, то второй конец профиля регулируют по высоте с помощью гибкого уровня. Недостающий кусок профиля наращивают, соединив в торец имеющимися на концах профилей замками-защелками.

Отрегулировав уровень профиля на концах, на дюбеля в этом ряду цепляют остальные промежуточные подвески и на их крюки подвешивают весь направляющий профиль. При помощи гибкого уровня проверяют уровень профиля по всей длине, и провисшие места поднимают с помощью регулировки вертикальных подвесок. Таким же способом подвешивают остальные направляющие профили. После подвешивания всех рядов направляющих профилей и окончательной проверки уровня потолка можно приступать к самой облицовке потолка.

В комплект подвесного потолка входят, кроме направляющих, еще промежуточные вставки Т-образного профиля. Длина их 60 см, и предназначены они для поперечного прокладывания между облицовочными плитками в каждом ряду. Поэтому, приступая к облицовке, необходимо приготовить для двух пристенных рядов не только неполномерные плитки, но и в соответствии с шириной этих рядов нарезать прокладочные профили. Для раскроя профилей используют ножовку по металлу, а для нарезки плиток из гипсоволокна — острый нож. Если в длину ряда также не помещается целое количество плиток, то крайние плитки в рядах нарезают, рассчитав остаток в ряду и поделив пополам. Например: длина ряда 350 см делится на 60 см и остаток, равный 50 см, делится на два — 25 см, это ширина всех краевых плиток в каждом ряду.

Укладку плиток начинают с угла комнаты. Берут краевую плитку первого ряда (если краевые ряды и краевые плитки неполномерные, она должна быть по расчетам взятого для примера помещения 10x25 см) и укладывают в углу комнаты, опирая двумя сторонами на уголок и третьей стороной — на направляющий профиль. К четвертой стороне плитки приставляют промежуточный профиль, оперев на пристенный уголок и направляющий профиль.

Следующую плитку укладывают впритык к промежуточному профилю, оперев тремя сторонами на уголок, на промежуточный профиль и на направляющий. Таким образом заполняют весь ряд неполномерными плитками и прокладывают промежуточными неполномерными профилями.

Последняя плитка в ряду должна быть, как и первая, самая маленькая по размеру. Следующие ряды заполняются полномерными плитками и прокладочными профилями и только краевые плитки в рядах неполномерные. Первые плитки последующих рядов опираются одной стороной на пристенный уголок, двумя сторонами — на направляющие профили, а четвертой — на приставленный к плитке промежуточный профиль. Остальные плитки опираются противоположными сторонами на направляющие и промежуточные профили.

Последний ряд, как и первый, собирается из неполномерных плиток и укороченных по ширине ряда промежуточных профилей. Некоторую трудность составляет укладка последней плитки в последнем ряду. Потолочный массив в конце сборки имеет определенное напряжение, и плитки последнего ряда устанавливаются на место впритирку. Поэтому имеет смысл уменьшить их в размере на 2-3 мм по длине и ширине.

Для устройства в подвесном потолке системы электрического освещения используют осветительные щиты с вмонтированными в них приборами освещения. Размеры щитов 60x60 см. Устанавливаются они в подвесном потолке в намеченном месте вместо облицовочных плит таким же способом, как и сами плиты.

[ http://www.helpmaste.ru/artcl-ustrvo_podvesnuh_potolkov.html]

---

Пожалуй, самыми популярными сегодня считаются подвесные потолки. Они позволяют:
   – скрыть коммуникации, смонтированные на потолке, оставив при этом доступ к электрической проводке, вентиляционному и тепловому оборудованию и пр.;
   – встраивать разнообразные осветительные приборы;
   – устанавливать системы пожаротушения и вентиляционные решетки;
   – выравнивать разноуровневый потолок;
   – создавать разноуровневый потолок при изначально плоском базовом потолке;
   – улучшать акустику помещений.
   В современном строительстве широко используются потолки из минераловатных или минераловолокнистых плит.
   Плиточные подвесные потолки состоят из каркаса и плит из мягкого или твердого минерального волокна толщиной 1,5 см и размерами 600 х 600 или 610 х 610 мм. В каталоге фирмы «Armstrong» имеются также плиты 600 х 1200 и 625 х 1250 мм. Однако в наличии они бывают не всегда, и чаще всего их приходится заказывать.
    Каркас представляет собой набор металлических реек, соединенных между собой в модульную решетку.
   Конструкция подвесного потолка состоит из следующих компонентов:
   –  несущий каркас из металлических труб, уголков, швеллеров и пр.;
   –  заполнение (плиты, рейки, листы и пр.).
   В качестве несомых элементов подвесного потолка или его заполнения используют гипсовые плиты или ДСП, плиты «Акмигран» и «Акминит», плиты из металлических листов, асбестоцементные листы и др. Для устройства акустических подвесных потолков применяют минераловатные плиты, перфорированные гипсовые и металлические плиты, двуслойные плиты с лицевым перфорированным слоем из минераловатной плиты и ДВП.
   Подвесные потолки бывают двух видов:
   – плиточные;
   – реечные.
   Плиточные, в свою очередь, подразделяются на влагостойкие и невлагостойкие. Первые чаще всего используются в ванных комнатах, туалетах и на кухнях. Невлагостойкие потолки в этих помещениях устраивать не рекомендуется, так как спустя какое-то время установленные плитки покоробятся и попросту выйдут из строя.
   В этом отношении самыми удобными являются реечные потолки: дело в том, что подвесные реечные потолки изготовлены из алюминия, который не боится влаги.

Плиточные подвесные потолки

На российском рынке имеется богатый выбор потолков данного типа. Они различаются не только по цене, но и по качеству и назначению, каждый подвесной потолок имеет свои особенности и отличия.
   При покупке подвесного потолка особое внимание следует обратить на стыковку плит с каркасом. Дело в том, что продавцы довольно часто продают каркас одной фирмы-производителя, а плиты – другой. Смонтировать такой потолок очень трудно.
   Если удастся это сделать, нет гарантии, что он прослужит долго: такой потолок очень быстро начнет деформироваться. Необходимо следить за тем, чтобы форма кромок плит соответствовала типу каркаса.
   Самостоятельно смонтировать подвесной потолок можно только в помещениях небольшой площади. В другом случае, особенно если нет опыта подобной работы, лучше всего воспользоваться услугами профессиональных монтажников.
    Подвесные каркасы делятся на 3 вида:
   –  видимый каркас;
   –  полускрытый каркас;
   –  скрытый каркас.
   В России наибольшее распространение получили видимые и полускрытые каркасы, что обусловлено низкими ценами и простотой монтажа.
   Сами подвесные потолки бывают плоскостные и криволинейные.
   Последние удобно монтировать при составлении разноуровневых потолков.
   В зависимости от материалов, из которых изготовлены потолочные системы, подвесные потолки делятся на следующие виды:
   – потолки из минераловатных плит;
   – потолки из минераловолокнистых плит;
   – потолки из гипсовых плит;
   – зеркальные потолки;
   – металлические потолки;
   – потолки с искусственным освещением.

Общая характеристика потолков из минераловолокнистых плит

Минеральное волокно – экологически чистый материал, обеспечивающий отличную звукоизоляцию и тепло. Однако в помещениях с повышенной влажностью (например, кухнях и ванных комнатах) этот материал использовать не рекомендуется.
   После покупки, в том случае, если потолок монтируется не сразу, плиты хранят в помещении с температурой 18–30 °C при относительной влажности 70 %. Однако плиты некоторых фирм-производителей можно устанавливать в помещениях с температурой до 40 °C и влажностью до 95 %.
   Плиты чаще всего имеют белый цвет, но некоторые производители выпускают панели, окрашенные в различные цвета. Также плиты можно окрашивать латексными красками, однако при этом огнестойкость данного материала понижается.
   Потолки из минераловолокнистых плит имеют различную структуру поверхности: гладкая обладает хорошим светоотражением в помещениях с непрямым освещением, фактурная обеспечивает хорошую звукоизоляцию благодаря незаметным микроотверстиям.

Общая характеристика потолков из минераловатных плит

Минераловатные плиты представляют собой панели с высокими шумопоглощающими свойствами. Чаще всего эти плиты называют акустическими. Они обладают следующими свойствами:
   – снижают общий уровень шума; коэффициент звукопоглощения варьируется от 75 до 90 %;
   – отвечают российским стандартам пожарной безопасности;
   – могут использоваться в помещениях с повышенной влажностью воздуха (до 95 %).
   Существует около 1000 различных оттенков минераловатных плит. При правильной эксплуатации можно надолго сохранить первоначальный цвет таких потолков.

Плиточные потолки из пенополистирола

Самым недорогим и практичным материалом для отделки потолка считается декоративная потолочная плитка из полистирола. С помощью обычных инструментов можно довольно быстро оклеить потолок. При работе с полистирольными плитами необходимо знать некоторые правила. Первое – выбор плиток при покупке. Полистирольные плитки подразделяются на 3 основные группы:
   – прессованные (штампованные);
   – инжекционные;
   – экструдированные.
   Прессованные плитки производятся из полос толщиной 6–7 мм, нарезанных из блоков пенополистирола строительного назначения.
   Инжекционные получают в пресс-формах формовочно-литьевого автомата путем спекания пенополистирольного сырья. Толщина готовых плит 9–14 мм.
   Экструдированные получают из экструдированной полистирольной полосы, окрашенной или покрытой пленкой способом прессования.
   Второе правило – геометрически выверенные размеры плитки. Большие погрешности в плитке становятся заметными при отделке потолка.
   Правильные размеры чаще всего имеет только инжекционная плитка благодаря технологии производства, в то время как прессованная и экструдированная плитка довольно часто характеризуются некоторыми неточностями в размерах.
   Производители экструдированной и прессованной плитки продолжают совершенствовать геометрические размеры изделий и добиваются положительных результатов. Тем не менее при покупке обязательно следует проверять плитки.
   Третье правило – просушивание пенополистирольных плиток до монтажа в сухом и теплом помещении в течение 3 дней в распакованном виде, иначе вследствие усадки на потолке между плитками могут появиться щели. В особенности это касается инжекционных плиток.
   Четвертое правило – сажать плитки следует только на клей, который после сушки становится прозрачным.

Инструменты и материалы для устройства подвесного потолка

Для монтажа подвесного потолка фирмы потребуются следующие инструменты:
   – рулетка;
   – ножницы по металлу;
   – отбивной шнур;
   – дрель;
   – нож со сменными лезвиями для резки плиток;
   – ножовка по металлу.
   Инструменты для приклейки пенополистирольных плиток:
   – гвозди 70–80 мм для монтажа деревянного каркаса под плиты;
   – рулетка;
   – отбивной шнур;
   – молоток;
   – нож со сменными лезвиями для резки плиток;
   – ножовка по дереву;
   – шпатель для нанесения клеевого состава на плитки.
   Для наклеивания декоративных пенополистирольных плиток на любые впитывающие минеральные поверхности используют клей на основе ПВА с наполнителями. При высыхании такой клей имеет серо-белый или кремовый цвет. Поэтому в некоторых случаях необходимо брать другой клей – на основе ПВА, но без наполнителей: такой клей после сушки становится прозрачным. Предварительно деревянный каркас огрунтовывают водным раствором ПВА.
   Пенополистирольные плитки отечественного производства «Акмигран» и «Акминит» в основном используют в жилых помещениях. Выпускаются такие плитки в виде квадратов размерами 300 х 300, 600 х 600 и 900 х 900 мм, толщиной 20 мм. Облегченная конструкция, правильная прямоугольная форма, ровная лицевая поверхность делают плитки «Акмигран» и «Акминит» очень удобными для облицовки потолков в домашних условиях.
   Лицевая сторона плиток матовая, равномерно окрашенная, может быть гладкой, пористой и с различной фактурой (под пробку, джутовое плетение, рифленой, трещиноватой и т. д.).
   Крепят данные плитки на черновой каркас. Для более удобного крепления на боковых гранях плиток имеются пазы и выступы.

Облицовка потолка минеральными плитками «Акмигран» и «Акминит» и гипсовыми декоративными плитками

В облицовочных работах по отделке потолка различают два способа: устройство плиточных потолков каркасной конструкции и облицовка плитками потолков бескаркасной конструкции. Устройство плиточных потолков каркасной конструкции предполагает наличие горизонтальных направляющих с подвесками (выполняющими несущую функцию подвесного потолка), заделанными в перекрытия. Монтаж таких направляющих возможен лишь при возведении несущих конструкций здания. Поэтому самостоятельно в домашних условиях такой подвесной потолок устроить технически невозможно.
   Произвести облицовку потолка бескаркасной конструкции сможет практически каждый. Облицовочные работы принято вести двумя способами: с устройством чернового каркаса и без него.

Устройство плиточного потолка на черновом каркасе

   Монтаж конструкции, как и в других случаях, подразделяется на несколько этапов:
   – подготовка, разбивка и провешивание поверхности;
   – подготовка материала;
   – установка плиток.
   Подготовка поверхности заключается лишь в ее очистке от пыли, это вызвано больше гигиеническими требованиями, а не технологическими. При подготовке плиток сортируют их по наличию пазов и выступов на боковых гранях, в прорези вставляют закладные крюки, соединенные крепежной скобкой (рис. 21).

Рис. 21. Подготовка плиток для устройства потолка: 1 – облицовочная плитка; 2 – закладные крюки; 3 – крепежная скоба.

Разбивку и провешивание поверхности начинают с определения чистого уровня потолка. Для этого гибким уровнем определяют и отмечают линии низа потолка (по ним будут установлены пристенные опорные уголки). Затем с помощью рулетки и угольника на полу помещения определяют продольную и поперечную оси и закрепляют их причальными шнурами; по одну сторону от оси раскладывают плитки, определяя таким образом количество плиток в ряду. Ряды, примыкающие к стенам, заполняют неполномерными плитками.
После этого приступают к сооружению и установке чернового каркаса: для этого в потолке по каждому предполагаемому ряду (с шагом в ряду 1 м) закрепляют стальные штыри так, как это показано на рисунке 22.

Рис. 22. Крепление чернового каркаса к потолку: 1 – отверстие в потолке; 2 – пластмассовая пробка; 3 – стальной штырь с резьбой.

В потолке просверливают отверстия и забивают туда пластмассовые пробки от дюбелей или деревянные шпонки, в которые ввинчивают стальные штыри.
   На стальных штырях закрепляют стальной пруток, выполняющий роль горизонтальной направляющей для крепления облицовочных плиток. По периметру стен по линиям низа потолка устанавливают опорные уголки. Черновой каркас для облицовки плитками потолка бескаркасной конструкции готов.
   Следующий этап – непосредственно облицовка. Закрепив за опорные уголки на противоположных стенах причальный шнур для первого ряда (фиксирующий нижнюю плоскость потолка), от угла помещения начинают установку плит (рис. 23).

  Рис. 23 Устройство плиточного потолка с использованием чернового каркаса: 1 – элементы чернового каркаса; 2 – облицовочные плитки; 3 – закладные крюки; 4 – крепежная скоба; 5 – вертикальная подвеска; 6 – согнутая (пружинная) пластина; 7 – пристенный опорный уголок.

Первую плитку опирают двумя сторонами на уголки, а угол с установленными крепежными скобами с помощью вертикальной подвески и согнутой (пружинной) пластины крепят к горизонтальной направляющей чернового каркаса. Следующую плитку одной стороной опирают на пристенный опорный уголок, а выступ на ребре другой стороны совмещают с пазом уже установленной плитки. Свободный угол закрепляют (как и в первом случае) на горизонтальной направляющей чернового каркаса. И так далее до окончания ряда.
   По ходу работы нужно следить за горизонтальностью плоскости подвесного потолка (для этого и нужен причальный шнур). Положение плиток, имеющих отклонение от горизонтали, регулируют смещением пружинной пластины по вертикальной подвеске.
   Установка средних (не пристенных) плиток 2-го и последующих рядов отличается от установки плиток 1-го ряда тем, что 2 их стороны будут опираться не на пристенные уголки, а на пазы на ребрах ранее уложенных плиток.
   По окончании облицовочных работ пристенные опорные уголки можно будет закрыть деревянным потолочным плинтусом.

Устройство плиточного потолка без чернового каркаса

   Подготовка поверхности потолка к укладке плиток и подготовка материала в данном случае полностью аналогичны предварительным работам при устройстве подвесного потолка с использованием чернового каркаса. Непосредственно облицовочные работы отличаются от способа облицовки с применением чернового каркаса весьма значительно.
   Для начала по периметру помещения на стенах на уровне чистого потолка закрепляют опорные уголки. В потолке с шагом, равным длине плиток, просверливают отверстия, в которые забивают пластмассовые пробки от дюбелей либо деревянные шпонки. Затем с помощью дюбелей или шурупов ввинчивают в эти пробки или шпонки подвески для установки облицовочных плиток.
   Работу начинают от угла помещения. Первую облицовочную плитку устанавливают следующим образом: 2 сторонами опирают на пристенные уголки, а свободный угол плитки надевают крепежной скобой на подвеску. Вторую плитку устанавливают одной стороной на опорный уголок, выступ другой стороны вставляют в паз уже установленной плитки, а свободный угол закрепляют на подвеску аналогично 1-й плитке. Дальнейшую облицовку производят по уже отработанной технологии (рис. 24).

Рис. 24. Устройство плиточного потолка без применения чернового каркаса: 1 – облицовочные плитки; 2 – закладные крюки с крепежной скобой; 3 – подвеска; 4 – шуруп либо дюбель; 5 – пластмассовая пробка или деревянная шпонка; 6 – опорные уголки.

Уход за плиточными потолками

Поскольку гипсовые материалы в достаточной степени обладают гигроскопичностью, то их не рекомендуется мыть. Пыль с таких поверхностей удаляют мягкой влажной ветошью, укрепленной на щетке с жесткой щетиной или на венике.
   Облицовку в местах отслоения плиток ремонтируют, а треснувшие и сильно загрязненные плитки заменяют новыми (для этого следует оставлять запас материалов). В том случае, если при облицовке потолка были использованы минеральные плитки «Акмигран» и «Акминит», то уход за ними не допускает никакого контакта с водой, приемлема только сухая уборка с помощью пылесоса.

Устройство реечных потолков

Реечный подвесной потолок (рис. 25) состоит из алюминиевых реек, загнутых по бокам. В основном в продаже бывают рейки длиной 3 и 4 м. В некоторых фирмах имеются специальные режущие станки, с помощью которых можно отрезать рейку любой длины. Ширина реек – 9, 10, 15, 20 см. Следует сказать, что чаще всего приобретают 10-сантиметровые рейки.

 Рис. 25. Устройство реечного подвесного потолка.

Другим важным параметром реек для подвесного потолка является их толщина. Чем толще рейка, тем надежнее будет потолок. Самая подходящая толщина для реек – 0,5 мм: этого будет достаточно для того, чтобы потолок не деформировался. Если рейки более тонкие, потолок может погнуться и на нем будут заметны вмятины.
   Рейки для подвесных потолков бывают 3 типов:
   – открытые;
   – закрытые;
   – со вставками.
   Закрытые рейки (рис. 26) крепят встык, заводя друг за друга, в то время как между открытыми рейками остается небольшой зазор, который, однако, не заметен, если потолок высокий – около 5 м.

Рис. 26. Типы закрытых реек для подвесного потолка.

Рейки со вставками (рис. 27) немного напоминают открытые, только расстояние между ними прикрывают узкие алюминиевые полоски.

 Рис. 27. Рейки со вставками: а – изнаночная сторона; б – лицевая сторона.

Рейки бывают самых разнообразных цветов, однако до сих пор самым популярным цветом остается белый.
   При покупке потолка обращают внимание на то, чтобы рейки были упакованы в полиэтиленовую пленку, защищающую материал от царапин и повреждений во время транспортировки. Качественный товар продается именно так. Если потолок не упакован, имеет смысл отказаться от покупки. Все уважающие себя фирмы выпускают потолки на продажу только в полиэтиленовой упаковке.
   Реечные потолки бывают открытыми и закрытыми. Основная особенность реечного потолка открытого типа состоит в наличии открытого пространства между декоративными панелями. Такие потолки, как правило, применяют в помещениях с высокими потолками. В обычных жилых помещениях такие потолки устанавливают очень редко, в основном из-за желания создать особое освещение: светильники на потолке должны быть развернуты таким образом, чтобы световой поток не попадал в межпотолочное пространство.
   Существует 2 модификации реечных потолков открытого типа (рис. 28): 84 О и 84 О". В основном обе модели отличаются друг от друга шириной зазора между панелями: 6–16 см. Для моделирования таких элементов интерьера, как арки и переходы между разноуровневыми потолками в реечном потолке открытого типа используется стрингер AR.

Рис. 28. Модели потолков открытого типа: а – потолочная панель; б – стрингер; в – закрывающий профиль.

Основное отличие потолка закрытого типа от открытого заключается в отсутствии открытого пространства между декоративными панелями. Потолок закрытого типа полностью скрывает внешние коммуникации – противопожарные, электрическую проводку. Реечные закрытые потолки выпускаются следующих типов (рис. 29): 84R, 15 °C и 84R (V).

Рис. 29. Модели потолков закрытого типа: а – потолочная панель; б – стрингер; в – закрывающий профиль.

К модели 84R относится профиль шириной 84 мм, с промежуточным профилем п-образной формы, шириной 16 мм.
   К модели потолка 84R (V) относят широкий профиль шириной 84 мм, промежуточный профиль v-образной формы, шириной 16 мм. Указанные выше типы подвесных реечных потолков различаются по дизайну, но совмещаются с помощью стрингера R (подвесной системы), одинакового для всех типов. Для моделирования арок, волн и переходов между различными по высоте уровнями в реечном потолке закрытого типа применяется радиусный стрингер AR. Комплект подвесного потолка закрытого типа 150C включает в себя профили шириной 150 мм, крепление которых на стрингер производится стык в стык.

Монтаж подвесных реечных потолков

В комплект подвесного потолка входят:
   – собственно рейки;
   – шина (каркас);
   – плинтус.
   Также к комплекту прилагается и инструкция по монтажу.
   Кроме реек, важной составной частью конструкции является шина, представляющая собой стальную или алюминиевую планку с зубчиками, за которые цепляют рейки. Для каждого типа реек требуется особая шина, чтобы на готовом покрытии не было перекосов, щелей и изгибов. Кроме того, рейки одной фирмы нельзя крепить на шину другой.
   Шину с прикрепленными к ней рейками цепляют за подвес, который можно регулировать по высоте. Это очень важная деталь всей конструкции: потолок получил свое название потому, что висит на подвесе. Следует помнить о том, что подвесные реечные потолки занимают достаточно много места (5–11 см высоты), и применение их в квартире с низкими потолками нецелесообразно.
   Плинтус – это декоративная деталь, закрывающая стык между стеной и потолком.
   Установку реечного подвесного потолка можно осуществить самостоятельно. Особых умений не потребуется. Главное – действовать очень осторожно, придерживаясь инструкции.
   В том случае, если требуется объединить потолком два помещения, находящихся на разных уровнях, приобретают изогнутый подвесной реечный потолок (рис. 30).

Рис. 30. Рейки для изогнутого подвесного потолка.

Весь ассортимент реечных потолков условно можно разделить на 5 групп:
   – металлик;
   – матовый;
   – глянцевый;
   – зеркальный;
   – фактурный.
   Цветовая гамма реечных потолков представлена 27 оттенками, причем для каждого вида поверхности есть определенное количество оттенков. Так, например, для матового – 9, для глянцевого – 2, для металлика – 10, для зеркального – 4, для фактурного – 2.
   Существуют следующие варианты сборки реечных потолков (рис. 31):
   – геометрический узор;
   – разноуровневый потолок;
   – зеркальный;
   – комбинированный (совмещение реечного потолка с другими видами отделки, например, гипсокартоном);
   – зональное разделение комнат;
   – оформление арок;
   – моделирование волн.
[ http://stroy-zametki.narod.ru/2_31.html#1]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

EN

• counter ceiling
• drop ceiling
• dropped ceiling
• false ceiling
• hung ceiling
• suspended ceiling
• underroof

DE

• Unterdecke
• untergehängte Decke

FR

• plafond suspendu

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

  Чудовища

   1963 – Италия – Франция (118 мин)

     Произв. Fair Film, Incei Film (Марио Чекки Гори), Monflour Film (Париж)

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Элио Петри, Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Альфио Контини

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Витторио Гассман, Уго Тоньяцци, Ландо Буццанка, Мишель Мерсье, Рикки Тоньяцци, Мариза Мерлини.

   I – Воспитание чувств (L'educazione sentimentale, 7'): Горожанин (У.Т.) учит сына (Рикки Тоньяцци), как обманывать, обводить вокруг пальца и обкрадывать людей. Он сокрушается, что мальчик слишком стеснителен. 10 лет спустя сын убивает отца, чтобы обокрасть его.

   II – Рекомендация (La raccomandazione, 7'). Знаменитый актер (В.Г.) дает рекомендацию малоизвестному коллеге, а затем губит его карьеру, потому что он приносит несчастье.

   III – Чудовище (Il mostro, 1'). Двое полицейских (В.Г. и У.Т.) хватают разъяренного преступника. Их фотографируют втроем. Кто из них – настоящее чудовище?

   IV – Как отец (Come un padre, 6'30"). Молодой человек (Ландо Буццанка) обеспокоен неверностью жены и делится своими переживаниями с другом (У.Т.). Когда он уходит, этот самый друг возвращается в постель, где его ждет жена собеседника.

   V – Непрофессионалка (Presa dalla vita, 5'). Напуганную пожилую женщину-инвалида похищают 4 подонка, которые привозят ее в киностудию и топят в бассейне прямо в инвалидной коляске. Все это было проделано для съемок фильма, поскольку режиссер (B.Г.) весьма требователен к реалистичности происходящего.

   VI – Бедный солдат (Il povero soldato, 9'). Солдат (У.Т.) узнает, что его младшая сестра, жившая распутной жизнью в Риме, убита. Солдат в отчаянии, однако ему удается очень выгодно продать в газеты интимный дневник погибшей.

   VII – Что за жизнь! (Che vitaccia! 3'). Многодетная семья живет в бедности в деревянной хижине, а отец (В.Г.), ее глава, не работает, а увлеченно болеет футболом.

   VIII – День парламентария (La giornata dell'Onorevole, 12'). Депутат (У.Т.), нашедший приют в монастыре, безжалостно борется с незаконными махинациями с недвижимостью. Но когда его просит о встрече честный генерал, в руки которого попали документы по сделке, вынуждающей государство заплатить за некий земельный участок в 10 раз больше подлинной цены, депутат весь день держит его в коридоре – за это время контракт успевают подписать.

   IX – Латинские любовники (Latin lovers, 2'). Двое мужчин (В.Г. и У.Т.) и девушка лежат на пляже. Когда девушка уходит, мужчины нежно берут друг друга за руки.

   X – Добровольный свидетель (Testimonie volontario, 12'). На судебном заседании адвокат подрывает доверие к абсолютно честному свидетелю, и тому едва удается избежать ареста.

   XI – Две сиротки (I due orfanelli, 2'30"). Слепой и его поводырь (В.Г.) зарабатывают на жизнь, собирая милостыню. Некий врач берется вернуть слепому зрение. Поводырь тут же уводит своего подопечного в другой район города.

   XII – Засада (L'agguato, 1'30"). Полицейский (У.Т.) прячется за газетным киоском, чтобы успеть за несколько секунд подсунуть штрафную квитанцию под дворники припарковавшихся машин.

   XIII – Жертва (Il sacrificato, 9'). Мужчина (В.Г.) порывает с любовницей и убеждает ее, что сделал это для ее же собственного блага.

   XIV – Вернисаж (Vernissage, 3'30"). Отец семейства (У.Т.) отмечает покупку новой машины, сажая в нее проститутку.

   XV – Муза (La musa, 5'). Женщина, входящая в литературное жюри (B.Г.), вступается за книгу, отвергнутую другими ее коллегами, с единственной целью заманить автора в свою постель.

   XVI – Память коротка (Scenda l'oblio, 2'). Семейная пара в кино. На экране показывают массовый расстрел партизан, выстроенных вдоль стены. Муж (У.Т) говорит жене, что такая стена прекрасно смотрелась бы в их саду.

   XVII – Улица для всех (La strada è di tutti, 45"). Пешеход (В.Г.) требует от водителей, чтобы они притормозили и остановились, пока он переходит улицу. Сам же он, сев в свою машину, срывается с места как оголтелый.

   XVIII – Опиум для народа (L'oppio dei popoli, 8'). Женщина (Мишель Мерсье) спокойно принимает у себя любовника, а ее муж (У.Т.) ничего не замечает: как обычно, он прилип к телевизору в соседней комнате.

   XIX – Завещание Франциска (Il testamento di Francesco, 2'30"). В салоне красоты мужчина (В.Г.) проявляет чрезвычайную заботу обо всех деталях своей прически, макияжа, ногтей. Выясняется, что он – священник, приглашенный на телевидение, чтобы прокомментировать слова святого Франциска Ассизского.

   XX – Благородное искусство (La nobile arte, 17'). Бывший боксер (У.Т.) остается без гроша и, чтобы немного заработать, уговаривает своего друга, бывшего чемпиона Италии в тяжелом весе (В.Г.), вновь выйти на ринг. Он бьется с более молодым и сильным соперником и получает тяжелую травму. Он впадает в детство и остаток своих дней проводит в игрушечной машине.

   ►  Наравне с Обгоном, Il Sorpasso, этот фильм знаменует собой рождение "итальянской комедии", в данном случае – в виде альманаха. Это направление, которому суждено будет прожить всего десяток лет, приводит к двойному обновлению: в комедийном жанре и в структуре фильмов-альманахов. Комедию в Италии всегда обожали. Но в так называемой "итальянской комедии" происходит взрыв цинизма и издевательского юмора, которые итальянский кинематограф очень долгое время подавлял в себе изнутри. Итальянский кинематограф 30-х гг. – в наши дни скорее ратующий за моральный порядок, чем за политические убеждения – сделал цинизм одним из своих табу. После войны в нем возобладали интонации восстановления, надежды, а в комедийном жанре – доброжелательность, некоторая даже приторность (не лишенная своего очарования), породившая "розовый неореализм". По отношению ко всему этому итальянская комедия является движением революционным: она ядовита, смела, не щадит никого, и в первую очередь – власть имущих, представителей элиты, чиновников (парламентариев, полицейских, адвокатов, священников и т. д.): в Чудовищах всем щедро достается по заслугам. Подобная ядовитость порождается, во-первых, извечной (но долгое время подавлявшейся) склонностью итальянского темперамента, а во-вторых – бесчисленными разочарованиями, которые пришлось пережить итальянскому обществу за последние 15 лет.

   Обновление в структуре: большинство фильмов-альманахов во всех странах мира, как правило, представляют собою сборник небольших сюжетов, со своими началом, серединой и концом. Новеллы Чудовищ и всей итальянской комедии подаются как эскизы, наброски, точные и жестокие; они нацелены прежде всего на то, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт, выбить его из равновесия, шокировать, удивить; и большой разброс но продолжительности новелл (в данном случае – от 45 сек до 17 мин) эффективно работает на эту цель. (Другие режиссеры зайдут в этом отношении еще дальше Ризи – например, Нанни Лой: его фильм Сделано в Италии, Made in Italy, 1965, поделен на 5 глав и содержит огромное количество новелл самой разнообразной продолжительности, пытающихся в совокупности создать масштабную панораму всего итальянского общества.) Это наброски, которые даже не стремятся описывать характеры, – в этом итальянская комедия преуспеет в фильмах традиционной, линейной структуры, вроде Обгона. Вместо этого они рисуют силуэты, шаржи и, в самом крайнем своем выражении, – образы чудовищ. Краткость в комедии или драме всегда лучше всего подходит для описания чего-то тревожного, чудовищного, ужасного; и только последняя новелла (самая длинная) проявляет хоть какое-то сочувствие к персонажам. При всей чудовищности происходящего, в фильме постоянно присутствует требовательное стремление к реалистичности; и можно отметить, что в персонажах и ситуациях итальянской комедии реальность зачастую оказывается сильнее вымысла (см. невероятно пророческую новеллу о террористе в Новых чудовищах, I Nuovi mostri).

   Наконец, форма новеллы особенно хорошо подходит для коллективного творчества, характерного для итальянской комедии. Актеры, сценаристы, режиссеры вкладывают в этот жанр особенно много таланта, изобретательности и виртуозности. Их общая цель – описать (и, быть может, излечить смехом) пороки общества, которое больше ни во что не верит; общества, пережившего не одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества, которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс. В этой новой форме "комедии дель арте" актеры постоянно меняют костюмы и маски и властвуют безраздельно. Гассман и Тоньяцци отпускают на волю свой сатирический пыл и предаются безудержной вакханалии. Годом позже Гассман повторит этот опыт в дебютном фильме-альманахе Этторе Сколы, блистательном и малоизвестном Если позволите, поговорим о женщинах, Se permettete, parliamo di donne, 1964.

1) красивый, прекрасный

2) превосходный, отличный, хороший

3) ( выражает интенсивность) значительный; здоровый; сильный

4)

1) прекрасное

2) красивые вещи; хорошие вещи

1) красавец [красавица]

2) щёголь, щеголиха, франт [франтиха]

общ. как нельзя лучше, лучше всего, превосходно, совершенно

  Бедлам

   1946 - США (79 мин)

     Произв. RKO-Radio (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Карлос Кит (= Вэл Льготой), Марк Робсон по мотивам гравюры № 8 «Бедлам» из цикла Уильяма Хогарта «Карьера мота»

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Борис Карлофф (магистр Симз), Анна Ли (Нелл Боуэн), Билли Хаус (лорд Мортимер), Ричард Фрейзер (Ханнэй), Гленн Вернон («золотой» псих), Иэн Вулф (Сидни Лонг), Джейсон Робардз-ст. (Оливье Тодд).

   Англия, 1761 г. Англичане называют это время «веком Разума». Некий человек пытается сбежать по крышам из психбольницы Святой Марии Вифлеемской (известной под названием «Бедлам»). Сторож наступает ему на руку, отчего человек срывается и разбивается насмерть. Мимо проезжает карета лорда Мортимера, где едут сам лорд и его любовница актриса Нелл Боуэн. Лорд Мортимер - отнюдь не неженка, однако весьма недоволен гибелью пациента, поскольку тот был его знакомым. На следующий день Мортимер принимает у себя директора больницы, жестокого магистра Симза, учредившего в «Бедламе» систему платных посещений. Они договариваются о спектакле, который будет дан в доме Мортимера по случаю званого приема; вместо актеров в нем будут заняты сумасшедшие. На роскошном банкете аристократов один сумасшедший должен произнести несколько слов, выйдя на сцену в костюме Разума. Будучи весь с ног до головы покрыт золотой краской, он умирает от удушья. Внимание гостей отвлекает певица.

   Нелл Боуэн просит разрешить ей поселить больницу. Экскурсию проводит сам магистр Симз: «Свиней я оставляю догнивать, львов сажаю в клетку». Хотя Нелл отрицает это в разговоре с квакером Ханнэем, она глубоко (гораздо глубже, чем ей бы хотелось) взволнована горькой участью пациентов и пленников «Бедлама». Квакер убеждает ее выпросить у Мортимера денег, чтобы улучшить условия жизни пациентов. Ей удается это сделать, но магистр Симз объясняет Мортимеру, что это напрасная трата денег, и тот меняет решение. Нелл оскорбляет его так сильно, что Мортимер порывает с ней. Магистр Симз пытается их помирить. Мортимер дает Нелл 300 фунтов и предлагает ей руку и сердце. Вместо ответа Нелл кладет банкноту между двумя кусками хлеба и съедает ее.

   Магистр Симз уговаривает Мортимера упечь Нелл в больницу. После фиктивного суда, на котором ее лишают даже права пригласить адвоката, Нелл попадает в застенки «Бедлама». Победив страх, она проявляет сочувствие к другим заключенным и всячески старается им помочь. Чтобы укротить девушку, Симз приказывает бросить ее в клетку; где сидит закованный в цепи буйный псих. Но ей удается успокоить этого человека и помочь ему бежать. Пациенты больницы устраивают судилище над Симзом. Он умело строит свою оправдательную речь. Но одна пациентка бьет его, остальные пускаются в погоню, и в итоге он оказывается живьем замурован в цементную стену. Нелл и квакер хотят увидеться с магистром Симзом. Стоя перед свежезаделанной стеной, квакер догадывается, что здесь произошло. Отныне они с Нелл будут править «Бедламом». На следующий год больница будет перестроена, и ее мрачная репутация понемногу начнет сходить на нет.

   ► 11-й фильм гениального продюсера Вэла Льютона и 5-я (и последняя) его совместная работа с режиссером Марком Робсоном. Это, скажем прямо, один из самых необыкновенных фильмов в истории американского кино. Критикуя Век просвещения, фильм демонстрирует поразительную свежесть мысли и предвещает произведения некоторых современных драматургов и эссеистов. Чаще всего на ум приходит «Марат-Сад» Петера Вайсса. Как и в случае с Седьмой жертвой, The Seventh Victim, можно уверенно предполагать, что авторство картины полностью принадлежит Вэлу Льютону, для которого Робсон был всего лишь верным и внимательным исполнителем. Несмотря на ограниченный бюджет, главным элементом фильма становится изобразительный ряд. К слову; как первоисточник сценария в титрах указана гравюра «Бедлам», 8-я в цикле Хогарта «Карьера мота». Именно изобразительная сторона (наряду с ироничными диалогами) лучше всего выражает авторскую мысль. Тематическая структура Седьмой жертвы была основана на противопоставлении Добра (т. е. Жизни) и Зла (сатанинского культа, приравненного к небытию). Здесь же главное противопоставление, питающее собою сюжет, обладает скорее моральным, социальным и политическим характером, нежели метафизическим. Основные сюжетные события иллюстрируют борьбу между эгоизмом (кокетство, фривольный образ жизни, цинизм, жестокость, вуайеризм, безразличие к ближнему и т. д.) и добротой (готовность к самопожертвованию, внимание к другим и т. д.). Это противопоставление порождает множество других - уже политического и философского толка: тори против вигов, разум против безумия, пессимизм против руссоизма. Смелость фильма заключается в том, что он числит разум в лагере эгоизма и цинизма, в то время как безумие становится на сторону естественности, органичности, солидарности и надежды. Фильм рассказывает о женщине, захотевшей перейти из одного лагеря (тори, пессимизм, фривольность и т. д.) в другой (доброта, руссоизм и пр.). В результате она теряет имущество, социальный статус (впрочем, и без того нестабильный, поскольку авторы весьма показательно сделали ее актрисой), а заодно и разум. Или, по крайней мере, тот наносной, лакированный разум, которым кичится аристократия, прикрываясь им, дабы утолить свою алчность и прочие пороки. Разумеется, в сюжете присутствует Дьявол, и воплощает его Карлофф в образе магистра Симза - персонажа, который отличается не только сатанинской жестокостью, но и сатанинской ловкостью аргументов. (Он не пускает квакера в «Бедлам» под тем предлогом, что у него нет с собой оружия: ведь регламент требует, чтобы оружие сдали при входе.) Многие сцены поразительно изобретательны и оригинальны: сумасшедшие скандируют имя Нелл, услышав, как ее зовет квакер с улицы; банкет-спектакль; процесс над Карлоффом, на котором один пациент твердит: «Я - Соломон. Разрубите его надвое».

 

перегородка
Элемент, отделяющий секцию, подсекцию друг от друга.
[ ГОСТ Р 51321. 1-2000 ( МЭК 60439-1-92)]

перегородка
Часть панели (шкафа), отделяющая один функциональный блок от другого или разделяющая цепи различного назначения
[ ГОСТ Р 51732-2001]

перегородка
Часть оболочки секции, отделяющая ее от других секций.
[ ГОСТ Р МЭК 61439.1-2013]

EN

partition
part of the enclosure of a compartment separating it from other compartments
[IEC 61439-1, ed. 2.0 (2011-08)]

FR

cloison
partie de l'enveloppe d'un compartiment le séparant des autres compartiments
[IEC 61439-1, ed. 2.0 (2011-08)]

Параллельные тексты EN-RU

A partition is an element of separation between two cubicles, whereas a barrier protects the operator against direct contact and against the effects of circuit-breaker arcs propagating in the direction of usual access.
[ABB]

Перегородка представляет собой элемент, разделяющий два шкафа, в то время как ограждение защищает оператора от прямого прикосновения и от воздействия дуги, возникающей при коммутации автоматического выключателя и распространяющейся в направлении обычного доступа.
[Перевод Интент]

Any partition between upstream and downstream connections of the device must be made of nonmagnetic material.
[Schneider Electric]

Перегородка, отделяющая присоединение проводников к аппарату со стороны источника питания от присоединения проводников со стороны нагрузки, должна быть выполнена из немагнитного материала.
[Интент]

Тематики

• НКУ (шкафы, пульты,...)

Обобщающие термины

• элементы конструкции НКУ

EN

• partition

FR

• cloison

 

перегородка
Ненесущая внутренняя вертикальная ограждающая конструкция, разделяющая помещения
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Перегородки являются планировочным элементом, с помощью которого пространство, заключенное между несущими стенами, разделяется на помещения в соответствии с их функциональным назначением.

В отличие от наружных и внутренних несущих стен, воспринимающих все силовые воздействия, действующие на здание, перегородки никаких нагрузок не несут, кроме собственного веса.

В зависимости от назначения перегородки делятся на ограждающие и выгораживающие.
Ограждающие перегородки полностью изолируют помещения друг от друга по всей высоте, выгораживающие - лишь на определенную высоту или части помещения. К ограждающим перегородкам предъявляются большие требования в части звукоизолирующей способности, и их диапазон в этой части находится в пределах от 30 до 50 децибел.

Нижний предел обеспечивается при весе однородной конструкции от 20 до 100 кг/м2, верхний предел при весе от 150 до 270 кг/м2.

Звукоизолирующая способность перегородок определяется на основании расчетов и требует специальных знаний и навыка. Вместо расчетов можно пользоваться данными таблиц, позволяющими без особых затрат времени выбрать нужную конструкцию и материал перегородки. Из табличных характеристик можно сделать вывод, что звукоизолирующая способность перегородок в пределах 40-50 дб характерна для междуквартирных, а 30-40 дб - для межкомнатных перегородок.

Если в перегородке предусмотрена хотя бы одна дверь, то ее звукоизолирующая способность должна находиться в пределах 30 дб. При необходимости повысить ее уровень изменяется конструкция дверного полотна.

В связи с распространением звука через неплотности сопряжения, поры материала, а при ударном воздействии, через конструкцию, особое внимание следует уделить герметизации мест сопряжения звукоизолирующими материалами и конструктивными преградами.

Перегородки могут быть межквартирными, толщиной не менее 20 см, и межкомнатными, толщиной не менее 10 см. И те, и другие обычно делают из прочных малосгораемых, тепло- и звукопроводных материалов. Деревянные перегородки оштукатуривают.

Перегородки из тонких бревен или пластин чаще всего устанавливают между квартирами или когда 'хотят теплое помещение отделить от холодного.

Наиболее легкие перегородки - дощатые и каркасные. Они могут быть установлены непосредственно по балкам или лагам без устройства фундамента.

Самая простая - дощатая однослойная перегородка из вертикально поставленных досок толщиной 40-60 мм.

Самой экономичной по расходу материалов является каркасная перегородка.

Капитальными называют перегородки из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона. Они огнестойки и имеют хорошие звукозащитные качества.

Самыми прочными, самыми долговечными зарекомендовали себя перегородки кирпичные.

Расположение перегородок по отношению к балкам
Перегородка опирается на балку, и с двух сторон ее закрепляют брусками, сечение которых равно сечению половых досок, а бруски закрывают плинтусами.

При установке перегородок вдоль балок между последними врубают особые бруски, называемые ШПАЛАМИ, на которые крепят лагу - лежень.

Иногда в лаге выбирают паз для досок перегородок (в балках его не выбирают). В этом случае в лагах обязательно крепят диафрагму - доску, поставленную на ребро.

Для установки перегородки поперек балок для нее кладут лаги и закрепляют их, а род лагами устраивают диафрагму.

Ее назначение - снизить различные звуки, которые могут проникать через перекрытие, а также удержать тепло и обособить перекрытие друг от друга.

Выполнение перегородок Между потолком и перегородкой обычно ставят зазор на величину осадки (не менее 10 см), который заполняют паклей, смоченной в гипсовом растворе. Перегородки можно" ставить и после окончательной осадки дома, примерно через год после его постройки.

Перегородки из тонких бревен или пластин достаточно тяжелые, поэтому их нужно возводить на балке с подготовленными под нее столбиками.

Бревна такой перегородки обычно притесывают, конопатят, штукатурят, а в обвязках крепят прямыми шипами.

Если при выполнении дощатой однослойной перегородки применяют чисто обрезанные доски без боковых пахов и гребней, их нужно скреплять между собой через 1 -1,5 м по высоте деревянными шпонками или косыми гвоздями.

Такие перегородки обшивают листовыми материалами (фанерой, древесноволокнистыми плитами, плотным картоном) и оштукатуривают. Чтобы уменьшить поперечное коробление широких досок, их раскалывают на более узкие и делают местные трещины.

Звукоизоляция отдельных дощатых перегородок невысокая, поэтому применять их для звукоограждения жилых помещений, особенно спальных комнат, не рекомендуется.

Устанавливают перегородку таким образом. На потолке крепят доску, к которой с одной стороны прибивают треугольный брусок. Затем ставят доски и закрепляют их вторым бруском. К балкам и потолку можно прибить бруски, образующие паз.

С одной стороны перегородки верхний и нижний бруски делают короче на 25-30 см, что необходимо для вставки досок. Сами же доски должны быть на 1 см короче расстояния между обвязкой. Широкие доски надкалывают, а потом в места надкола забивают небольшие клинья и вставляют доски в пазы. Для жесткости их между собой связывают шипами, устанавливаемыми через 100-140 см, но вместо шипов можно использовать и гвозди.

Более надежны по звукоизоляционным качествам двух- и трехслойные дощатые перегородки с внутренней прокладкой из пергамина (строительной бумаги), картона или старых газет (3-4 слоя). В таком случае можно использовать более тонкие доски различной длины, но сбитые заранее в готовые щиты.

Двойные дощатые перегородки чаще всего собирают из щитов шириной 50-60 см с четвертями по кромкам.

Из длинных досок двойные дощатые перегородки делать не следует.

Для большей жесткости на вертикально скрепленные доски можно набить второй слой досок под углом 45 градусов, то есть по диагонали. Между этими слоями можно проложить толь, картон или пергамин.

Для каркасной перегородки применяют бруски или доски толщиной 50-70 мм, которые в зависимости от гибкости листовой или погонажной обшивки устанавливают на расстоянии 40-60 см.

Лучший материал для обшивки каркасных перегородок - фанера толщиной 6-8 мм или листы сухой гипсокартонной штукатурки толщиной 10-14 мм. Древесноволокнистые плиты (ДВП) толщиной 4 мм не годятся для обшивки, потому что при переменной влажности они коробятся.

Каркасно-обшивные перегородки состоят из обвязки, стоек и обшивки. При необходимости между стойками ставят дверную коробку.

Стойки делают из брусков или досок, сечение которых зависит от толщины перегородок. Ставят стойки через 40-120 см друг от друга, а крепят к обвязке шипами или гвоздями, обшивка - тесовая.

Широкие доски надкалывают. Сначала обшивку полностью пробивают с одной стороны, затем с другой. Если перегородку утепляют, то вторую сторону зашивают не сразу, а рядами.

Прибив несколько досок на высоту 50-100 см, пространство между обшивкой засыпают шлаком, опилками с известью и гипсом. Иногда вместо сухой засыпки используют густую массу, которая требует тщательной сушки. В таком случае стойки рекомендуется ставить чаще, а перегородки оштукатуривать мокрой штукатуркой или обивать различными листами (сухой штукатуркой, древес-новолокнистыми листами, фанерой и т. д.).

Стойки для перегородок с заполнителем из плит камыша и соломы делают по толщине утеплительных плит, а размещают на расстоянии их ширины.

Укрепив стойки, между ними ставят камышитовые (соломитовые) плиты и крепят гвоздями, на которые предварительно надевают шайбы диаметром 2-2,5 см.

Крепить плиты к доскам можно и на дощатую обивку. Все щели между плитами конопатят или промазывают гипсовым раствором и штукатурят.

Но их можно применять двойными, склеив предварительно шероховатыми поверхностями попарно, во влажном состоянии, под равномерно распределенной нагрузкой.

При обшивке каркаса под них желательно подложить слой пергамина или картона. Для улучшения звукоизоляции пространство между обшивками можно заполнить опилкобетоном, стружками или старыми газетами.

Если дощатые или каркасные стены устраивают в ванной или душевой, внутреннюю поверхность оштукатуривают цементным раствором или обшивают асбестоцементными листами, а пространство внутри каркаса оставляют свободным с естественной циркуляцией воздуха.

Для перегородок из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона требуются либо самостоятельные фундаменты, либо жесткое железобетонное перекрытие. Лишь тонкие перегородки из гипса и опилкобетона можно в отдельных случаях опирать непосредственно на деревянные балки или лаги.

При этом балки должны быть усилены, иметь пролет не менее 3 см, а сами перегородки следует проармировать, чтобы избежать деформационных трещин.

Перегородки из кирпича и шлакобетона можно делать лишь по железобетонному перекрытию или на мелких фундаментах, закладываемых в теплом подполье.

В домах с проветриваемым подпольем и деревянным цокольным перекрытием такие перегородки применять не нужно, потому что для них необходимо устройство заглубленных фундаментов.

Гипсовые перегородки обычно выкладывают из готовых блоков заводского или индивидуального изготовления. Их размеры выбирают с таким расчетом, чтобы масса блока не превышала 25-30 кг. Оптимальная толщина гипсовой перегородки - 8 см.

Поскольку гипс быстро твердеет и набирает прочность, из него в условиях строительства даже при наличии одной разборной формы можно за короткий срок изготовить много отдельных блоков - 3-4 за один час.

Для экономии и облегчения массы блока гипс перед затворением водой смешивают с опилками или шлаком в пропорции 1:2 или 1:4 (по объему).

Готовые гипсовые блоки можно укладывать в перегородку практически на любом растворе: гипсопесчаном, цементно-песчаном, глинопесчаном, цементно-известковом и т. д.

Для плотного прилегания друг к другу блоки формуют с внутренними горизонтальными или вертикальными пазами, которые заполняют раствором в процессе кладки.

Если необходимо, в горизонтальные швы для прочности укладывают проволоку, покрытую антикоррозийным составом (битумом или лаком), или тонкие деревянные рейки. При хорошем формовании и аккуратной укладке блоков поверхность гипсовой перегородки получается достаточно ровной и требует лишь затирки горизонтальных и вертикальных швов.

В отличие от гипса, шлакобетон и особенно опилкобетон сохнут и твердеют медленно, поэтому изготовление из них перегородок требует длительного времени и одновременного использования нескольких форм.

Объемный состав бетона и технология изготовления блоков могут быть применены при возведении внутренних перегородок. При тщательном формовании и аккуратной кладке поверхность таких перегородок также получается достаточно ровной и в большинстве случаев требует лишь затирки монтажных швов. Оптимальная толщина перегородок из легких бетонов - 10-12 см.

Для возведения кирпичных перегородок используют кирпич, укладывая его либо плашмя вдоль перегородки (толщина 120 мм), либо на ребро (65 и 88 мм). Лучше всего использовать красный кирпич, силикатный или сырец. Можно также использовать шлакобетонные камни, но они более толстые и уменьшают площадь помещений.

Кладку кирпичных перегородок ведут впустошовку на цементно-песчаном растворе с добавлением известкового или песчаного теста. Перегородки, выкладываемые на ребро, при их длине не более 1,5 м армируют через 3-5 рядов проволокой диаметром 3-6 мм.

Поверхность кирпичных перегородок оштукатуривают или облицовывают керамической плиткой (в санитарных узлах, вдоль кухонного оборудования).

[ http://brigadamasterov.ru/fotofile/peregorodki]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

Обобщающие термины

• ограждающая конструкция
• планировочный элемент

Действия

• возводить перегородку
• выполнять перегородку
• обшивать перегородку листовым материалом

EN

• dividing wall
• partition

DE

• Trennwand
• Zwischenwand

FR

• cloison
• paroi

 

перегородка
Ненесущая внутренняя вертикальная ограждающая конструкция, разделяющая помещения
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Перегородки являются планировочным элементом, с помощью которого пространство, заключенное между несущими стенами, разделяется на помещения в соответствии с их функциональным назначением.

В отличие от наружных и внутренних несущих стен, воспринимающих все силовые воздействия, действующие на здание, перегородки никаких нагрузок не несут, кроме собственного веса.

В зависимости от назначения перегородки делятся на ограждающие и выгораживающие.
Ограждающие перегородки полностью изолируют помещения друг от друга по всей высоте, выгораживающие - лишь на определенную высоту или части помещения. К ограждающим перегородкам предъявляются большие требования в части звукоизолирующей способности, и их диапазон в этой части находится в пределах от 30 до 50 децибел.

Нижний предел обеспечивается при весе однородной конструкции от 20 до 100 кг/м2, верхний предел при весе от 150 до 270 кг/м2.

Звукоизолирующая способность перегородок определяется на основании расчетов и требует специальных знаний и навыка. Вместо расчетов можно пользоваться данными таблиц, позволяющими без особых затрат времени выбрать нужную конструкцию и материал перегородки. Из табличных характеристик можно сделать вывод, что звукоизолирующая способность перегородок в пределах 40-50 дб характерна для междуквартирных, а 30-40 дб - для межкомнатных перегородок.

Если в перегородке предусмотрена хотя бы одна дверь, то ее звукоизолирующая способность должна находиться в пределах 30 дб. При необходимости повысить ее уровень изменяется конструкция дверного полотна.

В связи с распространением звука через неплотности сопряжения, поры материала, а при ударном воздействии, через конструкцию, особое внимание следует уделить герметизации мест сопряжения звукоизолирующими материалами и конструктивными преградами.

Перегородки могут быть межквартирными, толщиной не менее 20 см, и межкомнатными, толщиной не менее 10 см. И те, и другие обычно делают из прочных малосгораемых, тепло- и звукопроводных материалов. Деревянные перегородки оштукатуривают.

Перегородки из тонких бревен или пластин чаще всего устанавливают между квартирами или когда 'хотят теплое помещение отделить от холодного.

Наиболее легкие перегородки - дощатые и каркасные. Они могут быть установлены непосредственно по балкам или лагам без устройства фундамента.

Самая простая - дощатая однослойная перегородка из вертикально поставленных досок толщиной 40-60 мм.

Самой экономичной по расходу материалов является каркасная перегородка.

Капитальными называют перегородки из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона. Они огнестойки и имеют хорошие звукозащитные качества.

Самыми прочными, самыми долговечными зарекомендовали себя перегородки кирпичные.

Расположение перегородок по отношению к балкам
Перегородка опирается на балку, и с двух сторон ее закрепляют брусками, сечение которых равно сечению половых досок, а бруски закрывают плинтусами.

При установке перегородок вдоль балок между последними врубают особые бруски, называемые ШПАЛАМИ, на которые крепят лагу - лежень.

Иногда в лаге выбирают паз для досок перегородок (в балках его не выбирают). В этом случае в лагах обязательно крепят диафрагму - доску, поставленную на ребро.

Для установки перегородки поперек балок для нее кладут лаги и закрепляют их, а род лагами устраивают диафрагму.

Ее назначение - снизить различные звуки, которые могут проникать через перекрытие, а также удержать тепло и обособить перекрытие друг от друга.

Выполнение перегородок Между потолком и перегородкой обычно ставят зазор на величину осадки (не менее 10 см), который заполняют паклей, смоченной в гипсовом растворе. Перегородки можно" ставить и после окончательной осадки дома, примерно через год после его постройки.

Перегородки из тонких бревен или пластин достаточно тяжелые, поэтому их нужно возводить на балке с подготовленными под нее столбиками.

Бревна такой перегородки обычно притесывают, конопатят, штукатурят, а в обвязках крепят прямыми шипами.

Если при выполнении дощатой однослойной перегородки применяют чисто обрезанные доски без боковых пахов и гребней, их нужно скреплять между собой через 1 -1,5 м по высоте деревянными шпонками или косыми гвоздями.

Такие перегородки обшивают листовыми материалами (фанерой, древесноволокнистыми плитами, плотным картоном) и оштукатуривают. Чтобы уменьшить поперечное коробление широких досок, их раскалывают на более узкие и делают местные трещины.

Звукоизоляция отдельных дощатых перегородок невысокая, поэтому применять их для звукоограждения жилых помещений, особенно спальных комнат, не рекомендуется.

Устанавливают перегородку таким образом. На потолке крепят доску, к которой с одной стороны прибивают треугольный брусок. Затем ставят доски и закрепляют их вторым бруском. К балкам и потолку можно прибить бруски, образующие паз.

С одной стороны перегородки верхний и нижний бруски делают короче на 25-30 см, что необходимо для вставки досок. Сами же доски должны быть на 1 см короче расстояния между обвязкой. Широкие доски надкалывают, а потом в места надкола забивают небольшие клинья и вставляют доски в пазы. Для жесткости их между собой связывают шипами, устанавливаемыми через 100-140 см, но вместо шипов можно использовать и гвозди.

Более надежны по звукоизоляционным качествам двух- и трехслойные дощатые перегородки с внутренней прокладкой из пергамина (строительной бумаги), картона или старых газет (3-4 слоя). В таком случае можно использовать более тонкие доски различной длины, но сбитые заранее в готовые щиты.

Двойные дощатые перегородки чаще всего собирают из щитов шириной 50-60 см с четвертями по кромкам.

Из длинных досок двойные дощатые перегородки делать не следует.

Для большей жесткости на вертикально скрепленные доски можно набить второй слой досок под углом 45 градусов, то есть по диагонали. Между этими слоями можно проложить толь, картон или пергамин.

Для каркасной перегородки применяют бруски или доски толщиной 50-70 мм, которые в зависимости от гибкости листовой или погонажной обшивки устанавливают на расстоянии 40-60 см.

Лучший материал для обшивки каркасных перегородок - фанера толщиной 6-8 мм или листы сухой гипсокартонной штукатурки толщиной 10-14 мм. Древесноволокнистые плиты (ДВП) толщиной 4 мм не годятся для обшивки, потому что при переменной влажности они коробятся.

Каркасно-обшивные перегородки состоят из обвязки, стоек и обшивки. При необходимости между стойками ставят дверную коробку.

Стойки делают из брусков или досок, сечение которых зависит от толщины перегородок. Ставят стойки через 40-120 см друг от друга, а крепят к обвязке шипами или гвоздями, обшивка - тесовая.

Широкие доски надкалывают. Сначала обшивку полностью пробивают с одной стороны, затем с другой. Если перегородку утепляют, то вторую сторону зашивают не сразу, а рядами.

Прибив несколько досок на высоту 50-100 см, пространство между обшивкой засыпают шлаком, опилками с известью и гипсом. Иногда вместо сухой засыпки используют густую массу, которая требует тщательной сушки. В таком случае стойки рекомендуется ставить чаще, а перегородки оштукатуривать мокрой штукатуркой или обивать различными листами (сухой штукатуркой, древес-новолокнистыми листами, фанерой и т. д.).

Стойки для перегородок с заполнителем из плит камыша и соломы делают по толщине утеплительных плит, а размещают на расстоянии их ширины.

Укрепив стойки, между ними ставят камышитовые (соломитовые) плиты и крепят гвоздями, на которые предварительно надевают шайбы диаметром 2-2,5 см.

Крепить плиты к доскам можно и на дощатую обивку. Все щели между плитами конопатят или промазывают гипсовым раствором и штукатурят.

Но их можно применять двойными, склеив предварительно шероховатыми поверхностями попарно, во влажном состоянии, под равномерно распределенной нагрузкой.

При обшивке каркаса под них желательно подложить слой пергамина или картона. Для улучшения звукоизоляции пространство между обшивками можно заполнить опилкобетоном, стружками или старыми газетами.

Если дощатые или каркасные стены устраивают в ванной или душевой, внутреннюю поверхность оштукатуривают цементным раствором или обшивают асбестоцементными листами, а пространство внутри каркаса оставляют свободным с естественной циркуляцией воздуха.

Для перегородок из кирпича, гипса (алебастра), шлако- или опилкобетона требуются либо самостоятельные фундаменты, либо жесткое железобетонное перекрытие. Лишь тонкие перегородки из гипса и опилкобетона можно в отдельных случаях опирать непосредственно на деревянные балки или лаги.

При этом балки должны быть усилены, иметь пролет не менее 3 см, а сами перегородки следует проармировать, чтобы избежать деформационных трещин.

Перегородки из кирпича и шлакобетона можно делать лишь по железобетонному перекрытию или на мелких фундаментах, закладываемых в теплом подполье.

В домах с проветриваемым подпольем и деревянным цокольным перекрытием такие перегородки применять не нужно, потому что для них необходимо устройство заглубленных фундаментов.

Гипсовые перегородки обычно выкладывают из готовых блоков заводского или индивидуального изготовления. Их размеры выбирают с таким расчетом, чтобы масса блока не превышала 25-30 кг. Оптимальная толщина гипсовой перегородки - 8 см.

Поскольку гипс быстро твердеет и набирает прочность, из него в условиях строительства даже при наличии одной разборной формы можно за короткий срок изготовить много отдельных блоков - 3-4 за один час.

Для экономии и облегчения массы блока гипс перед затворением водой смешивают с опилками или шлаком в пропорции 1:2 или 1:4 (по объему).

Готовые гипсовые блоки можно укладывать в перегородку практически на любом растворе: гипсопесчаном, цементно-песчаном, глинопесчаном, цементно-известковом и т. д.

Для плотного прилегания друг к другу блоки формуют с внутренними горизонтальными или вертикальными пазами, которые заполняют раствором в процессе кладки.

Если необходимо, в горизонтальные швы для прочности укладывают проволоку, покрытую антикоррозийным составом (битумом или лаком), или тонкие деревянные рейки. При хорошем формовании и аккуратной укладке блоков поверхность гипсовой перегородки получается достаточно ровной и требует лишь затирки горизонтальных и вертикальных швов.

В отличие от гипса, шлакобетон и особенно опилкобетон сохнут и твердеют медленно, поэтому изготовление из них перегородок требует длительного времени и одновременного использования нескольких форм.

Объемный состав бетона и технология изготовления блоков могут быть применены при возведении внутренних перегородок. При тщательном формовании и аккуратной кладке поверхность таких перегородок также получается достаточно ровной и в большинстве случаев требует лишь затирки монтажных швов. Оптимальная толщина перегородок из легких бетонов - 10-12 см.

Для возведения кирпичных перегородок используют кирпич, укладывая его либо плашмя вдоль перегородки (толщина 120 мм), либо на ребро (65 и 88 мм). Лучше всего использовать красный кирпич, силикатный или сырец. Можно также использовать шлакобетонные камни, но они более толстые и уменьшают площадь помещений.

Кладку кирпичных перегородок ведут впустошовку на цементно-песчаном растворе с добавлением известкового или песчаного теста. Перегородки, выкладываемые на ребро, при их длине не более 1,5 м армируют через 3-5 рядов проволокой диаметром 3-6 мм.

Поверхность кирпичных перегородок оштукатуривают или облицовывают керамической плиткой (в санитарных узлах, вдоль кухонного оборудования).

[ http://brigadamasterov.ru/fotofile/peregorodki]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

Обобщающие термины

• ограждающая конструкция
• планировочный элемент

Действия

• возводить перегородку
• выполнять перегородку
• обшивать перегородку листовым материалом

EN

• dividing wall
• partition

DE

• Trennwand
• Zwischenwand

FR

• cloison
• paroi

общ. лицемерие, неискренность, притворство, ханжество (из всех переводов слова "ханжество" на фр. язык, которые даются мультитраном, больше всего подходит слово " tartuferie", но лучше всего перевести как "hypocrisie")

  Как зелена была моя долина

   1941 - США (118 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Филип Данни по одноименному роману Ричарда Луэллина

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Уолтер Пиджен (мистер Граффид), Морин О'Хара (Энгеред Морган), Доналд Крисп (мистер Морган), Анна Ли (Бронуэн Морган), Родди Макдауэлл (Хью Морган), Джон Лодер (Айенто Морган), Сара Оллгуд (Бет Морган), Барри Фицджералд (Сайфарта), Патрик Ноулз (Айвор Морган), Мортон Лоури (мистер Джонас), Артур Шилдз (мистер Пэрри), Энн Тодд (Сьюэн), Рис Уильямз (Дэй Бэндо).

   Покидая родной дом, Хью Морган вспоминает детство, прошедшее 50 лет назад в долине Уэльса, которая для него навсегда останется такой же зеленой, какой она была в то время. Его отец и 5 братьев работали на угольной шахте. Повседневная жизнь подчинялась обычаям, приравненным к настоящим обрядам. За столом никто не произносил ни слова; блюда, приготовленные матерью Бет Морган и ее дочерью Энгеред, следовало поглощать в молчании. Авторитет отца не оспаривался никогда - но однажды, когда шахтерам понизили зарплату, сыновья решились на забастовку и поссорились с отцом. Они ушли из родного дома - все, кроме, разумеется, маленького Хью. Один из сыновей, Айвор, перед уходом женился на Бронуэн; их союз был скреплен новым пастором, мистером Граффидом, в которого сразу же влюбилась Энгеред.

   Забастовка длится 22 недели. Все вокруг в унынии. Во всем винят главу семьи, который противился забастовке. В его доме выбивают окна. На ночном собрании на вершине холма в мороз и снегопад мать обращается к шахтерам. Она говорит, что ее мужа оклеветали, и клянется, что убьет первого, кто ему навредит. На обратном пути она вместе с Хью падает в расщелину. Врач говорит, что Хью остался жив только чудом. Выздоровление Хью длится долго. Никто не знает, когда он снова сможет ходить, но пастор обещает, что это случится весной. Бронуэн читает ему «Остров сокровищ». Когда мать, лежащая на верхнем этаже, делает первые шаги, она сразу же идет обнять своего сына.

   Пастор говорит, что готов помочь профсоюзу; если тот будет руководствоваться духом справедливости. Таким образом, он вносит согласие в семью Морганов, и 5 сыновей возвращаются в отчий дом. Забастовка прекращается; но на смену ей приходит безработица. 2 сыновей вынуждены уехать в Америку. Весной, как и было условлено, пастор выводит Хью на сбор первоцвета и убеждает его, что он может ходить. Сын владельца шахты, очень спесивый молодой человек, делает предложение Энгеред и получает ее согласие. Перед этим пастор внятно объяснил Энгеред, что не сможет взять ее в жены, поскольку слишком беден, чтобы обеспечить ей достойную жизнь. Новобрачные уезжают в Южную Африку.

   Хью идет в шкоду. Он - 1-й из Морганов, кто учится в государственной школе. Учитель его мучает, одноклассники толкают и поколачивают. Он возвращается домой в крови. Отец хочет, чтобы силач Дэй Бэндо научил мальчика боксу; тогда Хью сумеет за себя постоять. Однако учитель ловит его в драке и устраивает ему жестокую порку. Дэй Бэндо дает своеобразный урок бокса учителю, который так бесчеловечно относится к детям.

   На шахте происходит несчастный случай; Айвора раздавило вагонеткой. Он погибает накануне рождения сына. Хью заканчивает обучение в школе; теперь у него есть красивый диплом с надписями на латыни. Отец интересуется, кем он хочет стать: врачом или адвокатом? Хью хочет стать шахтером и впервые в жизни спускается в шахту. 2 его братьев-шахтеров увольняют. Энгеред в одиночестве возвращается из Южной Африки, не найдя там счастья. В округе растекаются сплетни и слухи о ее отношениях с пастором. Пастор читает последнюю проповедь своим прихожанам, обвиняя их в лицемерии и трусости.

   На шахте происходит обвал. Отец не поднимается на поверхность. Пастор, Хью и Дэй Бэндо спускаются за ним. Мальчик находит его среди обломков. Он бросается к нему; отец умирает, обнимая сына. Мать, Энгеред и Бронуэн видят, как поднимают тело отца. Перед уходом взрослый Хью (мы слышим только его голос) снова видит перед собой незабываемые образы прошлого.

   ► Чистейший образец классики. Фильм сделан из того же материала, что и «благородные книги» (Стивенсон, Диккенс), которые читает юный Хью, поправляясь после травмы. Как зелена была моя долина - роман воспитания, семейная и социальная хроника, но, прежде всего - воспоминание о вечных ценностях, благодаря которым сложилось общество. Свою оригинальность и эмоциональность фильм черпает в отношениях со Временем. Показанная в нем семья (которую Форд, по словам его внука Дэна, списал с собственной семьи, особенно отца и мать) строится на ценностях и обрядах, сложившихся с незапамятных времен, однако огромные сложности работы в шахте и другие тяготы жизни постоянно ставят их под угрозу вымирания. Что останется от них, кроме воспоминаний, после того, как долину покинут 4 сыновей, гонимые безработицей, и главный герой (детали его отъезда не уточняются)? Передадут ли они эти ценности своим потомкам? Этот знак вопроса и неуверенность уравновешивают созданный фильмом мифический, идиллический образ семьи перед 1-й крупной забастовкой. Сердцем и душой Форд стоит на стороне вечных ценностей. Острый взгляд и чувство справедливости делают его первоклассным свидетелем эпохи, принадлежащим настоящему, полному тревоги и неопределенности. Великолепное построение изображения, использование декораций, когда и пол, и потолок находятся в 1 кадре, лучше всего выражают цельность мира, где проходит детство Хью: мира, который кажется ему нерушимым. Однако течение сюжета и драматургия ясно показывают распад этой семьи, боль ее членов, в особенности - женщин, которым к концу фильма уже не хватает слез, чтобы оплакивать свои несчастья.

   Творчество Форда не поддается классификации, к нему не подходят искусственные и зачастую бессмысленные ярлыки: правое или левое, оптимистическое или пессимистическое. Оно полно сомнений, сожалений, надежд, в нем слышны отголоски всех крупных потрясений западного общества 1-й половины XX в., и это творчество придает им лиричность и благородство. Созданная Фордом картина общества по своим масштабам и по правдивости схоже с панорамой индийского общества, созданной Сатьяджитом Раем, или японского общества, созданного Одзу.

   N.В. Изначально фильм должен был ставить Уильям Уайлер.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

  Джинн Игелз

   1957 - США (109 мин)

     Произв. COL (Джордж Сидни)

     Реж. ДЖОРДЖ СИДНИ

     Сцен. Дэниэл Фьюкс, Соня Левиен, Джон Фанте по сюжету Дэниэла Фьюкса

     Опер. Роберт Планк

     Муз. Джордж Данинг

     В ролях Ким Новак (Джинн Игелз), Джефф Чандлер (Сэл Сатори), Эгнес Мурхед (миссис Нилсон), Чарлз Дрейк (Джон Донахью), Ларри Гейтс (Эл Брукс), Вирджиния Грей (Элси Дезмонд), Джин Локхарт (директор актерского профсоюза «Экуити»), Джо де Сантис (Фрэнк Сатори), Мёрри Хэмилтон (Чик О'Хара).

   Официантка из Канзас-Сити Джинн Игелз участвует в конкурсе красоты и думает, что победа у нее в кармане. Но она жестоко ошибается, поскольку красоты ей не занимать, а вот связей, увы, не хватает. Она жалуется организатору конкурса Сэлу Сатори, и тот предлагает ей работать с ним. Кочуя из города в город, она меняет самые разные амплуа, помогая новому любовнику и партнеру заработать на ее красоте: она и гавайская танцовщица, и живая мишень для метателя ножей, и ассистентка в тире, и стриптизерша, освоившая восточные танцы (эти танцы заведут ее в тюрьму за оскорбление нравов). Она признается Сатори, в которого влюбилась по-настоящему, что мечтает стать актрисой. Она хочет сыграть главную роль в «Беки Шарп» и просит Сатори украсть для нее эту популярную пьесу. Сатори отказывается. В Нью-Йорке Джинн устраивается на уроки знаменитого педагога по дикции миссис Нилсон. Джини улыбается удача, когда, дублируя звезду, она получает возможность заменить ее и справляется блестяще. Миссис Нилсон твердо верит в ее талант.

   Джинн часто ссорится с Сатори, но «ужасные любовники» не могут жить друг без друга. Как бы то ни было, Джинн отказывается выходить замуж. На вечеринке, устроенной неким меценатом, она знакомится с футболистом из Принстауна. Она выходит за него замуж, и они живут вместе 5 лет. Джинн знакомится с актрисой Элси Десмонд, пропившей свой талант и испортившей отношения со всеми режиссерами; Элси отдает Джинн рукопись пьесы «Дождь» по мотивам рассказа Сомерсета Моэма и умоляет замолвить за нее словечко перед каким-нибудь театральным продюсером. Джинн Игелз считает, что роль идеально подходит ей, и 2 года с большим успехом играет эту пьесу в Нью-Йорке. Перед самой премьерой Элси появляется за кулисами и говорит Джинн, что эта пьеса не принесет ей удачи. Сатори тоже недоволен поведением Джинн. Миссис Нилсен советует Джинн объясниться с Элси. Придя к Элси домой, Джинн узнает, что та только что выбросилась из окна.

   Отправившись с «Дождем» на гастроли, Джинн начинает пить. Несколько спектаклей приходится отменить. Пресса дает ей прозвище «Джин» Игелз. Она решает отправиться в Голливуд. В частности, снимается для «Paramount» у Фрэнка Борзэйги. (N.В. Настоящая Джинн Игелз не снималась у Борзэйги.) В новогоднюю ночь 1928 г. она напивается с мужем. Вскоре они разводятся, но остаются друзьями. За несколько минут до премьеры «Беспечной дамы» она вновь видит Сатори. Тот преуспел и вложил средства в несколько развлекательных парков. Но теперь Сатори, похоже, безразличен к Джинн. Она в отчаянии. С некоторых пор к числу пороков Джинн, помимо алкоголя, добавились наркотики. В вечер премьеры перед выходом на сцену личный врач делает ей укол. На сцене она неожиданно теряет дар речи и падает. Актерский профсоюз, к которому она никогда не хотела принадлежать, на полтора года отлучает ее от сцены. Она мирится с Сатори и играет отрывки из своих спектаклей на ярмарочных сценах. Она продолжает принимать наркотики и умирает, так и не успев вернуться в настоящий театр. Сатори, который всю жизнь любил только Джинн, идет в кино на ее последний фильм.

   ► Не стоит искать здесь строго документальное изложение биографии Джинн Игелз (***). Ее преждевременно оборвавшаяся карьера предоставила Джорджу Сидни возможность снять - и тщательно проработать - жестокую романтическую мелодраму, главные достоинства которой связаны с личностью актрисы и с формальными экспериментами режиссера. Очевидно, что Джинн Игелз интересовала Сидни меньше, чем Ким Новак. (Это 2-й из 3 фильмов, которые Сидни снял с Новак; он располагается между Историей Эдди Дачин, The Eddie Duchin Story, 1956 и Дружище Джои, Pal Joey, 1957, и здесь работа Новак наиболее интересна.) Сидни подарил актрисе сильную и необычную роль, основанную на противоречивых чертах характера, о которых уже сложно сказать наверняка, принадлежат ли они персонажу или актрисе: почти неземное обаяние, но с примесью вульгарности и банальности; упрямство, дикая гордыня при полном отсутствии веры в себя (когда она играет лучше всего, то думает, что смотрелась ужасно); безграничные амбиции и тяга к саморазрушению. На всех стадиях развития сценария подлинной темой фильма остается психологическая и профессиональная неустойчивость актера. Поскольку это ощущение свойственно очень многим актерам, оно приобретает в фильме универсальное значение. Сидни передал его высшие проявления в сценах, где доминируют крупные планы и восхитительное черно-белое изображение принимает почти фантастический вид. Лейтмотивом служит тема несчастной и прекрасной любви Джини и Сатори, представленная в серии сцен, снятых в декорациях ярмарки и луна-парка - то многолюдных, то пустынных. Стилистическим достоинствам Сидни чаще всего удается возвыситься над сюжетом, приобретающим сходство с «фотороманом».

   ***

   --- Джинн Игелз (1894?1929) - знаменитая бродвейская актриса. За роль в фильме Письма, The Letter, 1929 посмертно была номинирована на «Оскар».

  Возница (***)

   1921 - Швеция (1866 м)

     Произв. А.В. Svensk Filmindustri

     Реж. ВИКТОР ШЁСТРЕМ

     Сцен. Виктор Шёстрём по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

     Опер. Юлиус Янсон

     В ролях Виктор Шёстрём (Давид Хольм), Хильда Боргстрём (его жена), Торе Свеннберг (возница Георг), Астрид Хольм (активистка Армии спасения Эдит), Лиза Лундхольм (Мария), Эйнар Аксельссон (брат Давида), Тор Вейден (Густафссон), Конкордия Зеландер (мать Эдит).

   Умирающая активистка Армии спасения хочет в последний раз взглянуть на своего подопечного Давида Хольма; его она мечтала наставить на путь истинный больше, чем всех остальных. В эту новогоднюю ночь Давид выпивает с 2 бродягами на кладбище. Он рассказывает о призрачной колеснице, чей возница с серпом в руке приезжает за мертвецами, чтобы доставить их в загробный мир. На наших глазах возница забирает с собой богатого человека, застрелившегося у себя в кабинете, и бедного рыбака-утопленника, которого достает прямо из водной пучины. Давид объясняет, что каждый раз в новогоднюю ночь, пока часы не пробили 12, возница уступает на год свое место тому кто последним в этом году умрет во грехе. Между бродягами начинается ссора. Один бьет Давида по голове бутылкой. Давид падает. Наступает полночь. Появляется возница и вместе с Давидом изучает его жизнь. Давид был столяром, счастливым мужем и отцом 2 детей, но запил и даже попал в тюрьму. Выйдя на свобода он не нашел своих родных дома и позвонил в дверь приюта Армии спасения. Активистка Эдит была к нему особенно заботлива и пылко молилась за спасение его души. Как только закончен рассказ, возница вынуждает Давида предстать перед своей благодетельницей Эдит. Они с Эдит вспоминают, что же было с Давидом дальше. Эдит удалось разыскать его жену и детей, поселить их в приличной квартире, а затем помирить супругов. Но Давид запил снова. Однажды он выломал топором дверь комнаты, где его заперла жена. Вспоминая об этом, Давид плачет. Перед смертью Эдит умоляет возницу освободить Давида. Но тот не поддается па уговоры и сажает Давида на козлы. Давид узнает, что его жена вот-вот отравится. Убитый горем, он просит возницу пощадить хотя бы ее. Его боль и раскаяние так искренни, что его желание исполняется, и в одно мгновение возница исчезает, а Давид, живой и невредимый, оказывается рядом с женой и детьми. Ему остается лишь молить ее о прощении.

   ► Фильмы, снятые в бурный период расцвета шведского немого кинематографа (1915?1923) - 1-й случай в истории мирового кино, когда кинокартины были сразу и единодушно признаны подлинными произведениями искусства. То же самое немного позже произошло и с фильмами немецких экспрессионистов. 2 этих течения объединяет фантастическая атмосфера, то лирический, то романтический мистицизм. Но если экспрессионизм преломляет изображение с помощью вычурных декораций, барочной архитектуры и нарочито экспрессивной актерской игры, стараясь выжать из него как можно больше смысла и выразительности, шведы в своем изобразительном стиле используют силу реализма, крайнюю строгость, полное отсутствие в актерской игре искусственных факторов (например, грима): таков фундамент их поучительных мистических фантазий. В отличие от Терье Вигена, Terje Vigen, 1916 и Горного Эйвина и его жены, Berg Ejvind och bans hustru, 1917, в Вознице мало натурных съемок. Действие фильма разворачивается в интерьерах, в студии, практически в замкнутом пространстве. Поскольку природа чаще всего держится на расстоянии, лишь мастерски выстроенное освещение и движения актеров должны выражать в ограниченном пространстве плана конфликты, раздирающие души персонажей. Этим Возница приближается к стилю экспрессионистов. Но это сходство - только видимость, и за ним вскоре начинает проглядывать существенная разница между эстетическими подходами. Прием мультиэкспозиции служит в Вознице для обозначения перехода из мира живых в мир мертвых и обратно. Кадры с колесницей и возницей с серпом в руке, проходящим сквозь стены и забирающим с собой неосязаемые тени умерших, выполнены крайне просто. Они стремятся к простоте, чтобы стать сильнее. Об их силе можно судить хотя бы по тому, что именно эти кадры, которые вместе займут не больше 5 мин экранного времени, обеспечили фильму своеобразное бессмертие. Ведь именно бессмертного изображения пытались добиться экспрессионисты. Но в отличие от шведов, они все чаще находили его в сложных, изощренных и иногда извращенных поисках форм (см., к примеру, Усталая смерть, Der Müde Tod, где Смерть принимает облик действующего лица драмы). Самый яркий образ в фильме Шёстрёма, несомненно, лучше всего отражающий волшебную простоту, с которой режиссер изобретает новые формы, - колесница, летящая ночью над морем. И сегодня, через 60 лет, этот образ сохраняет всю свою мощь и остается удивительно неуязвим для времени.

   N.В. Ремейки: французский (неровный, запутанный и поверхностный) Жюльена Дювивье (Призрачная колесница, La charrette fantome, 1939) и одноименный шведский Арне Маттсона (1958).

   ***

   --- Вариант русского названия: Призрачная колесница.

  Карусель

   1950 – Франция (97 мин)

     Произв. Саша Гордин

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон, Макс Офюльс по пьесе Артура Шницлера «Хоровод» (Der Reigen)

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Оскар Штраус, слова Луи Дюкрё

     Дек. Жан д'Обон

     В ролях Энтон Уолбрук (ведущий игры), Симона Синьоре (проститутка Леокадия), Серж Реджани (молодой военный Франц), Симона Симон (горничная Мари), Даниэль Желен (девственник Альфред), Даниэль Даррьё (замужняя женщина Эмма), Фернан Гравей (муж Шарль), Одетт Жуайё (девушка Анна), Жан-Луи Барро (поэт Робер), Иза Миранда (актриса Шарлотта), Жерар Филип (граф).

   Проходя мимо театральной сцены и через кинозал, шагая по мосту – на нем стоит карусель, а за ним виднеется макет города, – ведущий игры обращается к зрителю: «Я ― это вы… Я ― воплощение вашего желания все знать». Он показывает и комментирует зрителю хоровод влюбленных пар, кружащийся в Вене 1900 г., и сам каждый раз играет при них небольшую роль. Проститутка зазывает молодого военного, который поначалу упрямится, но начинает вести себя совсем иначе, услышав, что для него все будет бесплатно. Она уводит его под мост. Расставаясь, он даже не предложит ей сигарету. На балу он соблазняет горничную, и ведущий игры предлагает ей перескочить вперед на 2 месяца. Горничная находит себе новое место и там лишает девственности сына хозяев, который вскоре снимает квартиру для тайных встреч с замужней женщиной. После небольшой задержки – карусель останавливается, но потом запускается снова – он восклицает: «И вот я – любовник замужней женщины!»

   Вечером она и ее муж, лежа в постели, беседуют о женщинах: он говорит о девушках, с которыми знался в молодости, а потом о замужних дамах, причем не все они безупречны (конечно, ему не приходит в голову, что к этой категории можно причислить и его жену). Чуть позже он приглашает девушку в частное кабаре и предлагает ей постоянно встречаться в уютном гнездышке, которое обустроит для нее – естественно, сняв напрокат. Она приглашает в это гнездышко поэта, скептика и оригинала, болтающего без умолку. У поэта роман с актрисой, играющей главную роль в его пьесе. Их любовные сцены – пощечины и поцелуи. Она принимает у себя молодого графа, друга своей матери. «Любовь по утрам? Нет», – говорит он ей. Она заставляет его передумать. (Тут ведущий вырезает кусок пленки из цензурных соображений.) Граф должен вновь встретиться с актрисой тем же вечером, но напивается и проводит ночь в постели проститутки – той самой, что 1-й запустила карусель. В финале оба ее клиента приветствуют друг друга, поскольку оба носят эполеты.

   ►  Начало 2-й французской карьеры Офюльса. Подобно Бунюэлю, но на несколько лет раньше, Офюльс, этот вечный изгнанник, идеально вписывается во французский кинематограф – точно так же, как он сделал это в Голливуде, – и это при том, что послевоенная Франция, с кинематографической точки зрения, вовсе не была землей обетованной. Вписывается, но, отметим, лишь затем, чтобы делать свое кино, заметно разнящееся со всем, что его окружает, идет ли речь об успешной Карусели, не столь благосклонно встреченном публикой Наслаждении, Le Plaisir, или же о полном провале (Лола Монтес, Lola Montès). Никогда еще до Карусели во французском кино не было столь литературных диалогов («Мне нужно сказать тебе пару слов о наших душах»), актеры не работали в столь фамильярной и отстраненной манере (в особенности Жерар Филип) и настолько абстрактная схема не пользовалась таким успехом у массового зрителя. Карусель представляет собой лучший образец офюльсовского барокко. Если режиссер-классицист старается максимально скрыть конструкцию своего произведения, делает ее самой потайной его частью, призванной воздействовать на публику так, чтобы публика сама того не замечала, Офюльс, напротив, выставляет ее напоказ и всячески подчеркивает так, что композиция почти становится главной темой фильма – как в данном случае неутомимая карусель любовников, которые в погоне за своими желаниями делятся друг с другом фантазиями в перерывах между грубостью и ложью; этим людям не дано познать любовь и счастье – лишь только самую призрачную их видимость. Требуется вся чувственность стиля Офюльса, вся красота и наполненность рисуемых им узоров, чтобы эти марионетки зажили своей жизнью, чтобы этот фильм без сюжета и без психологии, состоящий только из пустоты и вакуума, подобно сердцам его героев, не лопнул перед лицом зрителя, как мыльный пузырь.

   N.В. Недавно была обнаружена оригинальная копия фильма (110 мин), показанная публике всего 1 раз в июне 1950 г. Как пишет Клод Бейли в журнале «L'Avant-Scène», № 372 (1988), «Офюльсу пришлось искромсать картину, вырезав или смягчив некоторые ключевые сцены». Эта копия была выпущена в кинотеатральный прокат в 1989 г. Помимо плана, где Энтон Уолбрук играет на горне, когда Реджани поспешно возвращается в казарму, в ней появляются новые сцены в 2 новеллах из последней части – с поэтом и актрисой и с графом и проституткой. Продолжительность 1-й из этих новелл увеличена как минимум вдвое. Этот дополнительный метраж вредит ритму новеллы и не привносит в нее ничего нового. В вырезанных сценах появляется Жан Озенн. Напротив, новые сцены во 2-й из этих новелл представляют большой интерес. Диалог Синьоре и Филипа существенно расширен и перемонтирован. Поскольку тут речь идет об одном из сильнейших моментов фильма, дополнительные сцены заметно обогащают и новеллу, и весь фильм в целом. Ремейк Роже Вадима, снятый в 1964 г., лучше всего забыть навсегда.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и раскадровка в журнале «L'Avant-Scène», № 25 (1963).

  Неприятности с Гарри

   1956 – США (99 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джон Майкл Хейс но одноименному рассказу Джона Тревора Стори

     Опер. Роберт Бёркс (Vistavision, Technicolor)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Эдмунд Гвенн (капитан Альберт Уайлз), Джон Форсайт (Сэм Марлоу), Ширли Маклейн (Дженнифер Роджерз, жена Гарри), Милдред Нэтуик (мисс Грэйвли), Джерри Мэзерз (Тони), Милдред Даннок (госпожа Уиггз), Ройал Дэйно (Алфред Уиггз).

   В вермонтской деревне, окрашенной во все оттенки золотой осени, на поляне находят труп. Пока обитатели деревни строят разные гипотезы произошедшего или пытаются отвести от себя подозрения, тело не раз закапывают в землю и вновь достают из нее – то днем, то ночью. Погибший – 2-й муж местной жительницы Дженнифер. Круговерть вокруг загадочного трупа помогает сблизиться 2 парам персонажей, живущих в деревне: старому речному моряку Альберту Уайлзу и старой деве мисс Грэйвли, а также художнику Сэму Марлоу и молодой вдове Гарри. Шериф в конце концов начинает подозревать неладное. Но вся деревня дает ему отпор, и он так и не узнает о приключениях трупа. После того как чудаковатый врач решает, что смерть наступила в результате сердечного приступа, местные жители решают перенести тело в то самое место, где его нашли в самом начале.

   ►  Неприятности с Гарри, выстроенный в нарочито замедленном темпе с обилием статичных планов в необычном равновесии между колоритностью и строгостью, наполненный таинственными знаками и скрытыми смыслами, – самый загадочный фильм Хичкока. Авторский гений придал этой загадке обманчиво внятную и умиротворяющую форму сказки или детской побасенки. Жан Домарши («Cahiers du cinéma», № 58) лучше всего охарактеризовал экспериментальный характер фильма, отметив, что Хичкок наделил своих персонажей «полным отсутствием совести… внутреннего чувства вины». Можно добавить: отсутствием духовного сознания, метафизической тревоги. Труп, который они закапывают, откапывают и переносят с места на место с такой беззаботной легкостью, для них – всего лишь предмет, источник неприятностей. Автор смотрит на трансформированных (или изуродованных) таким образом персонажей с отстраненностью и иронией, наблюдая их в рамках маленького закрытого сообщества, где они живут. Они не чувствуют друг к другу никакой злобы, зависти – никаких низменных чувств, которые часто отравляют человеческие взаимоотношения в других картинах Хичкока. Даже деньги не имеют над ними большой власти. Глядя на их мирное существование, можно подумать, будто они живут в раю: только дело именно в том, что это уже не совсем люди. И отсутствие в них беспокойства странным образом пробуждает беспокойство в нас. Красота последних дней осени завораживает и давит. Это своеобразный мягкий апокалипсис, сильно отличающийся от бурного и чудовищного апокалипсиса Птиц, The Birds, однако в конечном счете не менее тревожный.

  Жить в мире

   1947 – Италия (88 мин)

     Произв. Lux (Карло Понти)

     Реж. ЛУИДЖИ ДЗАМПА

     Сцен. Луиджи Дзампа, Сузо Чекки Д'Амико, Альдо Фабрици, Пьеро Теллини

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Нино Рота

     В ролях Альдо Фабрици (дядя Тинья), Гэр Мур (Рональд), Мирелла Монти (Сильвия), Джонни Кицмиллер (Джо), Генрих Боде (Ганс), Аве Нинки (Корина), Эрнесто Альмиранте (дедушка), Нандо Бруно (политический секретарь), Альдо Сильвани (врач).

   Конец войны. Жители итальянской деревушки считают, что война обошла их стороной, поскольку театр военных действий расположен далеко. Единственный немецкий солдат охраняет склад. Отправившись в лес на поиски сбежавшего поросенка, девушка-подросток и ее младший брат находят 2 американских солдат. Один, чернокожий, тяжело ранен. По всей деревне расклеены объявления, обещающие награду тому, кто выдаст беглых вражеских солдат, и грозящих смертью, разрушением дома и соседних домов тем, кто окажет им помощь. Даже несмотря на это, девушка и ее брат приносят американцам одежду и еду, а затем прячут их в конюшне дяди Тиньи, добродушного человека, у которого всего одна цель: жить в мире, ко всем относиться хорошо и никому не вредить. К солдатам приходит врач, скрывает их у себя и лечит раненого. Едва встав на ноги, раненый как следует напивается, и тут единственный немец в деревне неожиданно приходит к Тинье. Чернокожего тут же запирают в чулане. Остальным приходится закатить целый пир, напоить немца, петь, танцевать, лишь бы заглушить вопли американца, недовольного тем, что его посмели запереть. Выломав дверь, он оказывается лицом к лицу с немцем, но тот и сам уже пьян. Они братаются и бродят по улицам города в обнимку, горланя песни и стреляя по фонарям. «Немного вина, – говорит Тинья, – и войне конец». И жители деревни разом начинают верить, что война действительно кончилась. Но политический секретарь быстро выводит их из заблуждения. Деревенские жители возвращают на склад взятые оттуда сумки с провиантом. В страхе думая о том, что сделает с ними немец, когда проспится (в данный момент он лежит в беспамятстве на земле), люди толпами уходят из деревни. У них есть договоренность с кюре: если все пойдет хорошо и немец ничего не заметит, он прозвонит радостный благовест; в противном случае он сыграет похоронную мелодию, чтобы жители деревни держались подальше. Но немец узнает, что к деревне приближаются американцы, и просит у Тиньи штатскую одежду. Перед самым вступлением американцев в деревню Тинью убивает немецкий патруль. Он умирает в своей постели и просит, чтобы его не забывали. После похорон американский солдат, строивший планы на будущее с племянницей Тиньи, уходит из деревни – разумеется, навсегда.

   ►  Как пишет Жан Жили в труде «Итальянская комедия» (Jean Gili, La comédie kalienne, Veyrier, 1983), «Американец в отпуске, Un americano in vacanza, 1945; Жить в мире; Депутатка Анджелина, L'onorevole Angelina, 1947; Трудные годы, Anni difficili, 1947, формируют цельный ансамбль фильмов о жизни Италии в фашистские и 1-е послевоенные годы». Балансируя между сатирой нравов и мелодрамой, эта деревенская хроника последних часов войны становится важным этапом на пути от неореализма к чистой комедии, широко распространившейся в разных обличьях в 50-е гг. В разговорах об этом фильме родилось выражение «розовый неореализм». Выражение довольно точное, если условиться, что слово «розовый» обозначает в данном случае мир, каким его хотят видеть персонажи, а не такой, каким он является в реальности. Доброта главного героя (дяди Тиньи, чью роль исполняет Альдо Фабрици, соавтор сценария), фундамент сюжета, избавила фильм от зачатков иронии и язвительности – интонации, в которой Дзампа преуспеет позднее: сначала пользуясь ею довольно сдержанно в картине Трудные годы, а затем уже гораздо большими дозами в таких фильмах, как Вопрос чести, Una questione d'onore, 1966, и Врач страховой кассы, Il medico della Mutua, 1968. На примере творчества некоторых второстепенных режиссеров (таких как Дзампа и Джерми) можно лучше всего проследить эволюцию итальянского кино за 20 лет от гуманистической растроганности (Жить в мире) и поисков новой морали (Дорога надежды, Il camino della speranza, Джерми, 1950) к самому законченному цинизму.